Robert Capa in Italia

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A fine settembre, un pomeriggio, entro a Palazzo Braschi con un amico per vedere la mostra di Robert Capa organizzata dal museo romano per celebrare i settant’anni dello sbarco in Italia degli Alleati. Ogni mostra è, ovvio, una partita a ping pong fra le rappresentazioni esposte e il cervello dello spettatore; ma in questo caso particolarmente peculiare, dopo un primo giro, è la sensazione personale di considerare le immagini delle macerie, dei popolani siciliani e napoletani, dei soldati americani in azione, non come produzioni dirette dell’obiettivo del fotografo, quanto echi visivi di un immaginario presente nella mia mente già prima di entrare nella sala, e da queste figure solamente confermato. In altri termini, il reportage fotografico di Capa si è talmente cristallizzato in icona da produrne il paradosso di un’idea così radicata nella coscienza collettiva che ha trasformato le immagini che la rappresentavano in semplici subordinate interscambiabili.

 La distanza temporale fra quello che le fotografie di guerra di Robert Capa rappresentavano – o volevano rappresentare – al momento in cui furono scattate e il tempo presente si misura in tutte le sovrastrutture culturali costruite dallo spettatore nel corso della lenta sedimentazione di quelle immagini nel patrimonio storico comune. È stato un lungo processo durato anni, ma il cui risultato finale non si discosta molto dal quel vago senso di “già visto” che Cindy Sherman aveva racchiuso nel lavoro Untitled Film Still: un’immagine fotografica che era più simile a un’inquadratura cinematografica di una certa qual cinematografica classica, con le sue eroine fragili ma algide, perfettamente abbigliate con giro di perle, capelli cotonati, un sentore melodrammatico alla Douglas Sirk, o all’elegante freddezza di Alfred Hitchcock. Lo spettatore non ricordava bene quale film fosse, ma era certo di averlo già visto da qualche parte. Più che documento visivo, un espediente per richiamare alla memoria le suggestioni  di cui si erano impregnate le figure fino a divenire latrici porose di una consolidata lettura popolare di un determinato evento.

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 La condivisione di una medesima interpretazione da parte della collettività suggerisce che in ogni cultura domini una lettura in particolare, ma questo non nega la chiara non univocità dell’analisi visiva; se però a differenza del lavoro di Cindy Sherman, che era immediatamente mirato non a rappresentare la realtà ma ad esprimere le ideologie che l’uomo vi disegna sopra, Robert Capa si è trasformato in icona culturale secondo uno specifico percorso, come pure i protagonisti e gli accadimenti storici, questo potrebbe significare la necessità di includere nell’analisi di ogni opera anche lo sviluppo della coordinata temporale, esprimendo la critica artistica come un’equazione a più variabili. Ma se il passare del tempo è già ben digerito dallo spettatore che guarda l’immagine anche a cinquant’anni di distanza dalla sua produzione, in che termini l’artista dovrà confrontarsi con la perdita di eternità della sua creazione? Un evento, come una guerra, e la volontà di raccontarla; l’arrivo a Napoli, i funerali dei giovanissimi caduti delle Quattro Giornate di Napoli, lo strazio delle madri, i momenti di riposo e di tensione. Decenni dopo, la trasformazione in icona dell’immaginario collettivo: il gesto artistico deve dunque comprendere la stratificazione culturale della propria opera fra i possibili fattori dell’evoluzione delle sue interpretazioni future?

 Ne La Camera Chiara Roland Barthes descrive il punctum fotografico come un’esperienza visiva oltre la normale constatazione di ciò che era possibile descrivere nell’immagine, qualcosa di irrazionale, emotivo e inesplicabile che colpiva, anzi feriva l’occhio quasi in modo perturbante, producendo una reazione istintiva che non poteva essere argomentata lucidamente. Oggi possiamo dire però che il fatto che sia un evento incomprensibile non impedisce però al punctum barthesiano di divenire emozione collettiva sedimentata nella cultura, qualora sia stata condiviso nel tempo lo stesso sentimento incontrollabile da più persone. Basti pensare ad avvenimenti cardine della nostra storia recente, alle relative immagini che ci vengono in mente e alle idee che vi associamo, come l’omicidio di Kennedy o la caduta delle Torri Gemelle. Proprio da questa condivisione generale si è perpetuata una codificazione emotiva ad ampio raggio che ha reso convenzionale la stessa urgenza emotiva che una volta si avvertiva con tanta forza in quei stessi documenti. Il punctum esiste ancora: non rimane che cercare con maggiore insistenza quel qualcosa di unico che si ostina a nascondersi nell’immagine, resistente all’usura dello sguardo, capace di sconvolgere malgrado il passare del tempo e l’abitudine della visione. Come le ancora efficacissime testimonianze di Robert Capa dello sbarco in Normandia: quelle immagini mosse, sgranate, frutto di un attimo convulso che ha dovuto abdicare alla nitidezza della raffigurazione per conservare l’angoscia, l’eccitazione, il dinamismo di quell’evento che la fotografia ha mantenuto vive.

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Certi che non esista una verità pura dell’immagine ma solo una costante, diversificata manipolazione delle impressioni da essa suggerite, recepita come continua riscrittura del giudizio della storia,  in questo panorama l’incertezza sembra allora istituirsi quale matrice fondante di ogni lettura che voglia analizzare i significati degli oggetti culturali. Ogni fotografia, malgrado l’apparente staticità e fissione in un punto spazio-temporale ben preciso, può cambiare, o acquistare molteplici significati. È la caduta definitiva del mito della cattura della realtà da parte della fotografia, l’idea dell’imprigionamento di un istante preciso che una volta impresso su pellicola possa da quel momento in poi rimanere immutato per sempre, testimone coerente e imparziale, agli occhi di guarda. Persa ogni sicurezza di poter comprendere l’ambiente circostante sulla base di strumenti cognitivi certi, non può rimanere che una conclusione in forma di resa. Per capire il mondo siamo costretti al dubbio; unico espediente per tenere sempre a mente che ogni immagine, per quanto immobile e bidimensionale, può continuamente trasformarsi sotto i nostri occhi.

Da DoppioZero

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