Archivi del mese: settembre 2014

Party Girl – Marie Amachoukeli, Claire Burger, Samuel Théis (2014)

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C’è chi nasce con un’inclinazione naturale alla ricerca del divertimento. Angelique ha fatto di questa sua personale caratteristica uno stile di vita che stenta ad abbandonare anche passati i sessant’anni. Così ogni giorno indossa i suoi tacchi alti e la minigonna e si guadagna da vivere nei locali di striptease facendo comprare agli avventori del bar che vogliano intrattenersi con lei una bottiglia di champagne. Quattro figli, un’esistenza vissuta di notte, una danza ininterrotta di feste e ammiratori, corpi nudi allacciati hanno lasciato sul volto della ex ballerina i segni di una vecchiaia impietosa, che lei cela sotto l’ombretto nero e i gioielli di cui si ricopre; ma la precarietà della propria situazione economica ed affettiva inizia a farsi sentire nel tempo della maturità e così, convinta dalle pressanti avances di un vecchio ammiratore Angélique accetta di sposarlo e si butta nei preparativi del matrimonio, tra posti da lasciare e parenti da riunire.

In una storia che racconta la distanza fra la fatica del corpo e la leggerezza dello spirito Party Girl deve necessariamente incentrarsi sul volto della protagonista, splendidi occhi chiari, incavati nelle palpebre rugose, che scrutano enigmatici il mondo senza far trasparire i propri pensieri. È in effetti il viso di Angélique viene plasmato come un’antica maschera grottesca che sembra richiamare l’immagine iconica, ancora bistrattata nella nostra cultura di una vecchiaia avida di nutrirsi di vita fino alla fine. Scandalosa allora la sessualità senile che ricerca il piacere oltre la riproduzione, nemmeno giustificata da una formale fertilità, soprattutto qualora si parli di donne. Su Angélique la macchina da presa si ferma senza andare oltre, costruendo un personaggio principale troppo ambiguo per ogni immedesimazione. Certo è solo il suo profondo amore materno, rinvigorito dall’imminente matrimonio come scusa per ritrovare i propri figli ormai adulti e autonomi, anche l’ultima nata, ora adolescente, tolta e data in custodia a una famiglia affidataria.

Party Girl apre volando alto per poi accontentarsi di mantenere una bassa quota: l’eccessiva evanescenza della sua protagonista la costringe in un racconto troppo stringato, perdendo l’occasione di descrivere con maggiore attenzione i ruoli secondari dei figli, cresciuti da una madre così atipica e la sincerità del sentimento del promesso sposo, incantata da una donna di cui però soffre l’esuberanza. Angélique, tanto disponibile al contatto fisico, si chiude alle carezze del partner sognando l’amore appassionato delle canzoni poco attenta alle aspettative di chi la vorrebbe ormai pacificata in una routine tradizionale. Con un certo candore si aspetta di ritrovare negli altri il medesimo entusiasmo che la contraddistingue. Questo diritto al disimpegno richiama discorsi di tipo morale, su quanto sia giusto reprimere la vitalità nel periodo apparentemente più “spento” della vita, o meglio, mostrare senza pudore questa fame sempiterna di sesso, emozioni e alcool accettando di offendere chi preferisce posare gli occhi solo un’effervescenza vestita di carne liscia e soda. Al di là delle opinioni personali è chiaro l’intento di legittimare la padronanza del proprio stile di vita, accostando ad Angélique le sue amiche ugualmente invecchiate e voraci: ma oltre questa condivisibile presa di considerazione non resta molto altro, se non un ritratto incompiuto di una donna in bilico fra immaturità e consapevolezza, più arresa a se stessa che libera.

Da PointBlank

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Venezia 2014/ La Trattativa – Sabina Guzzanti

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In Italia esiste un dio silenzioso, che comanda sopra il popolo e il governo stesso. Non ci sono elezioni democratiche, giustizia, ideologie politiche che tengano. La mafia regna. Il movimento di soldi, e il potere che ne deriva, fanno parte della nostra quotidianità, quella in cui davvero crediamo di essere padroni della nostra vita, litigando su questo o quel partito, ostinatamente certi di contribuire al discorso civico con il nostro voto. Una forma di mera ingenuità. Raccontare l’Italia è raccontare la mafia, la sua personalità più nascosta e profonda, quella che si nasconde dietro i politici integerrimi e i cittadini onesti. Il lavoro diSabina Guzzanti si pone sul labile confine fra legalità e delinquenza, in quel retroscena controverso che è stato il rapporto ambiguo fra Stato e Cosa Nostra, prima silenziosamente supportato dalla Dc della Prima Repubblica, e poi, con lo scoppiare di Tangentopoli, infiammato dalla strategia terroristica dei primi anni Novanta cui si rispose, per salvarsi la pelle e evitare una guerra sanguinaria, con un approccio più disteso da parte di chi, per il suo ruolo, non dovrebbe mai scendere a compromessi con la delinquenza. Una visione teatral-documentaristica, che abbina ricostruzioni in scena con filmati dell’epoca, per una mappa cronologica di nomi, date ed eventi, tesa a elaborare li vero rapportio fra politici e mafiosi, celatio dietro discorsi altisonanti di irreprensibile onore.

Il discorso da fare su La Trattativa è delicato perché necessità di un ragionamento che esula dal piano cinematografico per addentrarsi in quello più rischioso della morale: ma è un azzardo che ci concediamo nella misura in cui è stato già intentato dalla stessa Sabina Guzzanti, come una sorta di onesto e reciproco dialogo fra cinema e spettatori. La questione qui è innanzitutto di valore formale, perché usare il vecchio registro della televisione satirica, che certo ha avuto la sua importanza nel mantenere vivo un pensiero critico riguardo la situazione politica italiana, sembra oggi, trasposto sul grande schermo, irrimediabilmente invecchiato e svuotato di ogni senso. Il riso prodotto dalla satira così concepita è quello consolatorio di chi guarda con sprezzo persone e atteggiamenti che ritiene estranei al suo modo di vivere: un processo che paradossalmente priva il mezzo sarcastico della sua facoltà primaria di riaprire vecchie ferite, di strappare le maschere e dar fastidio a chi si crede intoccabile. Da qui segue il secondo problema del film: il contenuto stesso manca del tutto l’obiettivo di denudare l’ipocrisia proprio a causa del suo concentrarsi sui pochi nomi importanti, finendo per descrivere il paese italiano come un posto dove pochi tramano alle spalle di un popolo del tutto ignaro e innocente.

Vogliamo qui prendere il coraggio a quattro mani e dire che più della Mafia, dei suoi capi e delle sue bande, è il carattere mafioso della società italiana a impedire una reale risoluzione del problema; e certo non aiuta una visione della cose che aizzi ulteriormente la natura forcaiola dell’italiano medio, pronto a inveire contro i politici, indistintamente ladri e corrotti, e credersi assolto nel processo morale che ne segue. Non si voglia equivocare ciò con una medesima connotazione generalista del cittadino italiano, né si intenda di voler sminuire ora le colpe dei diretti responsabili uniti a quelle dei conniventi che hanno abdicato al proprio dovere istituzionale. I nomi vanno fatti, urlati e resi pubblici. Ma laddove un’opera sconvolgente di simile contenuto, vista sempre al festival. quale quella di Franco Maresco sul rapporto fra Berlusconi e la Sicilia ferisce gli occhi tramite la risata proprio per il suo colpire ogni singolo spettatore nella sua granitica certezza di essere nel giusto, La trattativa manca l’obiettivo fondamentale che si propone, rendendosi opera buona solo a inasprire l’odio contro I Potenti senza proporre una riflessione realmente efficace sul tema. I cattivi sono i mafiosi, i molti politici, e i molti complici interessanti a sopravvivere o arricchirsi, e questo è indubbio: ma finché non verremo a patti con la natura mafiosa che storicamente è cresciuta in noi, non potremmo mai affrontare lealmente il male che ne viene.

Da PointBlank

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Venezia 2014/ The Smell of Us – Larry Clark

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Arrivati all’ennesimo film voyeuristico di Larry Clark iniziamo a farci qualche domanda: che fine ha fatto la linfa eversiva dell’artista che prima del cinema aveva raccontato in fotografia il decadimento della gioventù tossica, libidinosa ed estrema dell’America degli anni Sessanta? The Smell of Us è un’opera invecchiata, autoreferenziale e piena di sé che nulla ci dice di quel mondo interiore segreto che il regista vorrebbe svelarci a costo di ogni shock. Sullo schermo rimangono solo le ossessioni personali di Clark, mai così esasperate come ora. Macchiette cinematografiche che possono oramai trarre il plauso o degli ingenui che non hanno mai visto o conosciuto la perdizione adolescenziale tra alcool, droga e sesso sfrenato, o di chi pensa che la vera arte debba essere scandalosa.

Non che questo poi non possa essere necessariamente vero, ma appunto il problema è che lo shock inseguito in The Smell of Us si è esaurito in un nulla di fatto, nel puro piacere del tradurre in immagini i giovani corpi angelici e luciferini impegnati in orge infinite. La trama stessa del film è solo un’espediente per mettere in scena l’orgasmo provato nel vedere esseri tanto giovani e apparentemente innocenti in sequenze demoniache. I personaggi di Clark come al solito vanno a letto con chiunque, si fanno pagare dagli adulti in cambio di prestazioni sessuali, strafacendosi, con a disposizione pochi preziosi momenti per uscire dalla recita dell’assoluta sregolatezza e rivelare le proprie fragilità.
Math e Jp sono inseparabili nel loro prostituirsi e drogarsi, benché il secondo venga reso molto più vulnerabile dalla segreta passione che nutre per il bellissimo, ormai freddo e apatico amico. Intorno a loro amici e feste, giornate passate sullo skate, il sesso consumato rapidamente senza alcun interesse per il partner del momento. Tra questi l’alter ego del regista, un ragazzo perennemente occupato a riprendere visi, amplessi e bravate del gruppo, in una sorta di autocitazione autoriale. Una storia che in manoa Gus Van Sant avrebbe potuto essere forse un’opera ben più interessante diviene qui scusa per far godere gli occhi della bellezza fisica dei giovane e del decadimento degli adulti, rappresentati come cannibali degradati che si nutrono famelica della carne fresca dei ragazzini. 

Non è infatti il tema di The Smell of Us a infastidire, ci mancherebbe altro; non si vuol biasimare ogni racconto della gioventù moderna, del suo venir violentata da una società che alternativamente la sfrutta e la adula : è la palese disonestà di un regista che pretende di denunciare la fascinazione morbosa verso gli adolescenti rendendosi però lui stesso in primis responsabile di produrre immagini oscene al solo scopo di masturbare l’occhio dello spettatore. Non c’è denuncia, solo l’estasi visiva del torbido, un sentimento che si ci sente in dovere di rigettare per non perpetuare noi stessi lo stesso atto di sfruttamento. L’immagine non è mai semplice, né univoca: descrivere un dramma non significa necessariamente rendergli giustizia, e certo in The Smell of Us appare nitida la volontà di farsi complici, piuttosto che freddi osservatori, della realtà proposta: una scelta a cui personalmente rifiutiamo di piegarci.

Da PointBlank

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Venezia 2014/ Asha Jaoar Majhe (Labour of Love) – Aditya Vikram Sengupta

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L’idea comune di artisti, letterati, e narratori in generale, è che non ci sia nulla di più interessante ed inesauribile del racconto della vita umana. Inseguire l’uomo nella sua quotidianità colta da un occhio diverso e penetrare nei significati nascosti nella sua immagine è il tema prediletta da ogni narratore. Sul confine di questo dato di fatto si pone Asha Jaoar Majhe (Labour of Love), opera decisa a fermare nell’inquadratura ogni istante vissuto, al limite del taglio documentaristico, accettando perfino con ciò di esasperare la pazienza dello spettatore cui non viene mai consegnata una storia ben delineata quanto sequenze di una giornata qualunque nella vita di una persona.

Sullo sfondo della crisi economica bengalese, raccontata dagli speaker delle radio, si svolgono in assoluto silenzio immerso nel frastuono della città di Calcutta, due vite apparentemente divise, un uomo e una donna: il loro andare al lavoro, mangiare, tornare a casa, stendere i panni. Nient’altro viene detto delle loro esistenze, personalità. Non viene pronunciata nemmeno una parola che non sia il resoconto radiofonico del problema della disoccupazione bengalese. La routine giornaliera in tempi del genere non può d’altronde che ridursi alla pura sopravvivenza, è un’abitudine fatta di gesti automatici tesi alla soddisfazione dei bisogni primari: lavorare per mangiare, riposarsi, appendere i panni in cortile per avere di che vestirsi.

Il film di Aditya Vikram Sengupta è un’opera volontariamente noiosa, un registro formale ostico ma necessario per un racconto che vuole trasmettere a pelle il tedio di giorni composto solo da doveri, la gabbia vitale della povertà che non può permettersi scintille di emozioni estranee alla rigida monotonia autoconservativa.

La forma come pellicola respingente per una trama dove i personaggi stessi sono rigettati dalla società, nella medesima misura in cui il film li priva di un nome e di una storia: macchine che ripetono automaticamente gli stessi gesti, soli in una massa di comparse dall’identico destino. Asha Jaoar Majhe (Labour of Love) deriva da un’idea di cinema che predilige il senso della storia che narra a tal punto da impregnarsi del tedio che la contraddistingue. L’amore diviene allora sogno di cui è possibile godere per pochi attimi, in un’ambientazione fantastica ove il tempo del dovere casalingo svanisce nel piacere di un solo momento condiviso dopo tanta solitudine: una fantasia, certo, che scompare allo sguardo dell’orologio. È già tardi, è ora di andare di lavorare.

Trattasi pertanto qui di un’opera che lascia coincidere significante e significato fino a far della noia, della stanchezza e della frustrazione dei personaggi un sentimento condiviso dagli spettatori. Un modo di costruire il film sì interessante per chi vuole o può immedesimarsi completamente nella storia, ma onestamente soporifero fino al sonno in poltrona per tutti gli altri.

Da PointBlank

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Venezia 2014/ Patria – Felice Farina

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Nel 2009 esce Patria. 1978-2008, di Enrico Deaglio, 1000 pagine, trent’anni di storia italiana raccontati uno ad uno dal rapimento di Aldo Moro ad oggi: è un progetto ambizioso, una sorta di breviario cronologico dei maggiori eventi politici, sociali e culturali avvenuti nel Bel Paese che vuole provare a capire, ripercorrendo le singole relazioni di causa e effetto, come abbiamo potuto impantanarci in una crisi economica come quella che stiamo vivendo ora. Adattare al grande schermo un saggio storico del genere comporta o l’assoluta fedeltà al testo – e in tal caso vien può venir fuori solo un lungo reportage documentaristico – o la scelta di orientarsi verso una piena libertà di scrittura. In entrambi i casi è necessario compiere un lavoro di selezione degli eventi, decidere quali storie, quali shock collettivi portare al cinema. Il film diFelice Farina opta per una completa autonomia narrativa, inventando un contesto di finzione in cui far evocare, come diretti ricordi dei protagonisti, gli avvenimenti salienti tratti dalla cronaca ricostruiti secondo i filmati dell’epoca.
Nell’ennesima fabbrica vicina alla chiusura l’operaio Salvo tenta il tutto per tutto barricandosi sulla torre più alta dell’edificio. Maturato all’ombra dello strapotere televisivo, l’uomo pretende l’arrivo della tv per dar visibilità alla vicenda, raggiunto in seguito dal collega sindacalista Giorgio e da un impiegato autistico e ipovedente, Luca, che segue i due ripetendo a memoria stralci tratti dal suddetto libro di Deaglio. Nella notte che viene i tre si confrontano a modo loro sulle vicende fondamentali degli ultimi decenni italiani, da Moro a Tangentopoli, passando per Michele Sindona e Giorgio Ambrosoli: è una rivisitazione pilotata dai diversi punti di vista, da un’inclinazione destrorsa a un nostalgico comunismo, con freddi riassunti recitato dall’impenetrabile Luca.
Costringere chi guarda a confrontarsi con avvenimenti che in gran parte ha vissuto in prima persona è un’operazione lodevole, cui Patria si presta con tutta la buona fede possibile: ma oltre alle intenzioni ci sono i risultati, e l’esito finale del film raggiunge a malapena la sufficienza, complice l’eccessiva spinta verso la componente emotiva del racconto a discapito dell’analisi razionale dei fatti. L’operaio che ha votato per Berlusconi “perché almeno era divertente” e il serioso sindacalista con i suoi paroloni forbiti sono stereotipi consolidatisi nel nostro panorama culturale, quella Sinistra altezzosa sempre in minoranza e quella Destra superficiale, godereccia che sopravvivono tuttora come figure ideali del discorso politico italiano. Farina interroga lo spettatore sul suo passato, ma le sue domande vertono soprattutto sui lampi emotivi, non ragionati che alcuni nomi e fatti rievocano in lui.
Un viaggio estemporaneo così immaginato vien meno al proposito originario di comprendere, risveglia sentimenti per poi farli smorzare lentamente in un registro narrativo che nulla aggiunge alla questione storica: ricostruzione per ricostruzione risulta allora più efficace il brevissimo riassunto delle stragi presentato all’inizio de Il Divodi Sorrentino, ricreando sullo schermo la dimensione violenta, esacerbata, quasi parossistica degli intenti di chi, nascosto dietro lo Stato, teneva i fili di una democrazia costantemente adulterata. Le emozioni, così confusamente raccolte, possono solo annebbiare la mente: è il caso di dire che il cinema italiano ha bisogno di un discorso ben più rigoroso ed efficace – e anche indipendente dalle classiche immagini di repertorio, tanto inflazionate da svuotarsi di senso – per elaborare una riflessione realmente costruttiva su come siamo arrivati a questo punto.

Da PointBlank

 

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Venezia 2014/ La zuppa del demonio -Davide Ferrario

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In Italia l’esplosione consumistica viene solitamente associata al boom economico degli anni Sessanta, allorché venne meno in parte il grande divario inerente il potere d’acquisto fra le classi sociali. Da allora, a poco a poco, anche la gente di condizioni più disagiate ha potuto entrare in possesso di beni di consumo quali televisione, lavatrice et similia, fino allo sviluppo del paradosso contemporaneo per cui malgrado la crisi economica attuale, la difficoltà di arrivare a fine mese e la precarietà lavorativa, tutti noi usufruiamo di attrezzi altamente tecnologici quali computer, smartphone e tablet. Ma una volta si credeva davvero che il progresso e la produzione di oggetti destinati a soddisfare anche il più minimo bisogno aprisse le porte a un futuro di benessere collettivo, ed è su quest’illusione dorata che si fonda La zuppa del demonio, il documentario di Davide Ferrario sulla storia del progresso industriale in Italia dai primi del Novecento fino agli anni Settanta.
L’industria è d’altronde uno dei termini chiave del secolo scorso, non solo in ambito economico: il cinema stesso nasce e si sviluppa come industria gestita da più persone – Ferrario nota sagacemente che il primo vero film della storia del cinema riprendeva in effetti operai che escono da una fabbrica – contrapposta all’antico concetto della creazione quale momento individuale vissuto dall’artista, ed è una sorta di tributo quello che il regista paga a una visione capitalistica del mondo da cui sono usciti elettrodomestici, centri commerciali e anche sale cinematografiche.
Accompagnato da immagini di repertorio e riflessioni ad opera di intellettuali del tempo (Marinetti, Pasolini, Bocca fra gli altri ) La zuppa del demonio analizza la graduale industrializzazione italiana a partire dalla nascita di nuovi materiali inediti in un ambiente fino ad allora prevalentemente agricolo. Tra campi e prati sorgono le prime fabbriche, impegnate a forgiare mostri di acciaio e ferro che vanno a sostituire la coltura della terra con una sconfinata fiducia, coadiuvata dalla propaganda prima futurista e poi fascista, nella nuova società industriale: moderna, veloce, metallica, ultima riprova dei talenti dell’uomo capace di perfezionare le mancanze della natura con il suo ingegno. Consumare diviene allora la garanzia finale di un vivere al di sopra del dovere di mantenere gli oggetti causa la loro insostituibilità; tutto si può usare e buttare, appagando un appetito viziato dalla convinzione che il capitalismo possa soddisfare ogni capriccio umano.
Icona determinante dell’epoca è la Fiat, con le sue automobili che contrassegnano la dimensione culturale e sociale del paese e iniziano un rapporto di fidelizzazione sia con l’operaio che il cliente, legame poi ricalcato da innumerevoli altri brand: l’interruzione del racconto di Ferrario proprio dopo gli anni Sessanta è forse allora un modo di narrare il mito senza soffermarsi sul crollo delle illusioni avvenuto con le chiusure, e il dramma della disoccupazione che dopo la parentesi felice della crescita economica ripiompò in Italia negli anni Ottanta. Ma mancare gli ultimi trent’anni dell’ulteriore progresso tecnologico, parallelo a una antitetico restringimento degli orizzonti economici, significa lasciare incompiuto ogni discorso sulla presente dipendenza dai prodotti di consumo esperita oggi da ogni categoria di reddito: La zuppa del demonio si delinea pertanto come volenterosa opera incompiuta che descrive senza approfondire una situazione che tuttora attraversa la società corrente. A malincuore perciò siamo costretti a concludere che anche con quest’ennesimo lavoro Ferrario si dimostra regista diligente, certo, ma in finale poco dedito a inserire nei suoi film quel quid che definisce un prodotto di qualità, dando vita invece a racconti interessanti ma malamente abortiti sul nascere.

Da PointBlank

 

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Venezia 2014/Il Giovane Favoloso – Mario Martone

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Un ragazzo avanza per i colli, chiudendo gli occhi ad assaporare gli odori e suoni che la natura, madre onnipotente di tutto il creato, ha disposto tutt’intorno i suoi sensi perché se ne potessero saziare. Quel giovane, ancora fresco del ricordo di un’infanzia spensierata condivisa con i fratelli, ha ad attenderlo nella sua casa paterna centinaia di libri cui dedicare la sua fame di pensieri e sensazioni, secondo lo schema rigido di disciplina, studio e clausura pensato dal padre per l’educazione dei figli. Il corpo, ancora dritto e stabile, avanza curioso verso una dimensione superiore di idee da dove strappa di nascosto pezzi di vita acerba: la sorpresa inedita di un viso di donna spiato dalla finestra, il sogno di un futuro di gloria che contenga in sé tutta la conoscenza del mondo, ancora ignaro della sofferenza che può derivarne.

Il giovane favoloso è Giacomo Leopardi, colto nell’opera di Mario Martone dalla sua prima giovinezza a Recanati agli ultimi anni sofferti a Napoli poco prima della prematura morte a quasi trentanove anni: un intelletto costretto in un corpo infermo che è solo la diretta esternazione di quella forza terribile che è la vita promulgata a ogni costo dalla natura. Elio Germano interpreta – o meglio sarebbe dire assimila – nel proprio scheletro quel piegarsi della materia a ciò che la crea per poi distruggerla, ultima metafora carnale della lenta deformazione che la natura impone a ogni cosa. Il suo stentato avanzare gobbo, la schiena ricurva, afflitto da mille mali, non è che l’esplicitazione di una verità implacabile che riguarda ogni essere vivente e che per questo infastidisce coloro che preferiscono credersi la razza superiore prediletta da Dio. Raccontare Leopardi, oltre ogni ricostruzione biografica, è raccontare questo corpo deforme e la voce che ne fuoriesce a cantare la vita così come è, senza pietismi o bugie consolatorie; da questo compito fondamentale, pena la totale insincerità del film, Martone non si esime, costruendo un personaggio progressivamente emarginato dal mondo che rifiuta la naturale mostruosità delle cose che i suoi scritti e la sua carne dolorante descrivono con lucida schiettezza.
Qui sta il valore determinante de Il giovane favoloso, la chiave che oltre l’interpretazione quasi epidermica di Elio Germano, colloca l’opera nel contesto più importante di riflessione critica del pensiero intellettuale di un paese, l’Italia, abituato a sminuire i pensatori meno accomodanti, meno inclini a quella visione confortante fatta di leggerezza, dipendente dalla risata quale linea lunga la quale livellare ogni cosa. Dopo un secolo e mezzo di mortificazione attuata nelle scuole, nei libri di testi, nei compendi affrettati di rapide lezioni di italiano nelle scuole, forse c’era rimasto solo il cinema per un tardivo tentativo di recupero e comprensione di quelle idee che l’immaginario culturale – esclusa una ristretta cerchia di sinceri appassionati del pensiero umano – ha consapevolmente scelto di tradurre in macchiette, nella medesima forma in cui Leopardi avanzava tra popolani e studiosi pronti a irridere un dolore del vivere che credevano – o volevano costringersi a credere – non li riguardasse.

Dietro il gobbo, lo sfigato destinato a una verginità forzata, colui che scriveva male del mondo e della vita solo perché invidioso dell’altrui fortuna; dietro l’uomo annoiato odiato da innumerevoli studenti rozzamente convinti che del buon sesso sarebbe bastato al poeta per guarirlo dalla propria accidia; dietro tutti questi stereotipi si nasconde la radice profonda del rapporto controverso e mai risolto fra la cultura italiana e il pensiero intellettuale, la pigrizia della ragione che si giustifica adducendo alla riflessione e allo studio le peggiori conseguenze. Chi riflette, si interroga sul senso della cose imparzialmente, senza voler trarre da questo una visione pilotata che allevi la paura della solitudine di fronte alla morte, è comunemente considerato come colui che si rode delle proprie mancanze e le proietta sul mondo intero, e che in virtù di tale attività razionale è destinato a soffrire e vuol per questo portare pessimismo. L’odio per gli intellettuali e gli amanti di una scrupolosa conoscenza umana, quei noiosi parrucconi saccenti poco attraenti che rovinano la festa del vivere di illusioni con le loro verità non richieste, è il vero leitmotiv dell’educazione sociale italiana: in questo rifiuto di guardare le cose con occhio lucido, abbandonando ogni verità costituita per lasciarsi dirigere dal dubbio, approccio empirico e disinteressato alla realtà, c’è la grave spaccatura di un paese che abdicando a ogni criterio razionale è sprofondato in una dimensione atemporale ove si consumano i giorni intorbiditi senza pensare ad altro che a tirare avanti, alla medesima maniera di quella natura che pur di far perseverare la scintilla vitale crea incessantemente abbandonando poi le forme di vita che ha prodotto.

Dove la letteratura ha fallito nel nostro paese, forse può ancora riuscire il cinema, medium più diffuso e riconosciuto dal popolo italiano: l’accoglienza in sala di un’opera fondamentale come Il giovane favolososarà la prova definitiva della capacità del singolo di confrontarsi con la lucidità del ragionare e decidere una volta per tutte se tener chiusi o meno gli occhi. Ma anche che finisca male, qualora il più della gente scelga ancora l’oblio a un pensiero che richiede troppa onestà, umiltà e lealtà spirituale, trasporre in immagine la lotta per la verità di Giacomo Leopardi – la sua ostinata tendenza a voler conoscere il male che sta nella natura ed è insito nella vita e nell’animo di ogni essere umano – rimarrà un atto d’amore sincero, dal cinema alla filosofia, per un sapere che fa della consapevolezza il metro della dignità di ognuno di noi.

Da PointBlank

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