Archivi del mese: ottobre 2014

Vivian Maier – L’intima solitudine del gesto fotografico

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Sembra sia impossibile scindere oggi l’opera di Vivian Maier dalla sua biografia: dalla scoperta fin troppo tardiva del suo lavoro, trovato per caso dal collezionista John Maloof in occasione dell’acquisto di una scatola di negativi all’asta, l’indagine intorno a questa fotografa misteriosa, autrice in vita di migliaia di immagini, in maggior parte mai sviluppata, ha assunto i contorni di un thriller psicologico. Tralasceremo i dettagli personali, che competono più il gossip che la critica, per descrivere solamente a grandi tratti la figura che è emersa dalla ricerca di John Maloof, poi concretizzatasi in due progetti, la lenta catalogazione in fieri di tutte le sue fotografie e un documentario, Alla ricerca di Vivian Maier, uscito nelle sale italiane la scorsa primavera, edito poi in dvd dalla Feltrinelli Real Cinema.

Di mestiere bambinaia, costantemente ossessionata dalla propria privacy fino a cambiare di volta in volta nome e nazionalità di fronte agli sconosciuti, Maier sviluppò in totale segreto la sua passione per il mondo immortalandone infiniti ritratti dove la perfezione formale, che combacia con uno sguardo acuto verso la realtà, richiama alla memoria la straight photography di Robert Frank, Walker Evans con talvolta un sottotono grottesco proprio dello sguardo di Lisette Model e Diane Arbus. Ma come reazione a questa visione famelica verso l’esterno, la donna non accettava di subire lo sguardo degli altri addosso, quasi non potesse sopportare su di sé l’energia con cui scrutava i volti catturati per le strade; e se non fosse per la fortuita rivelazione postuma.di questi suoi lavori, come della storia della sua vita e del suo carattere, non sarebbe rimasto niente dopo la morte, avvenuta nel 2009 in totale miseria e isolamento.

Così bisognerà collegare l’inedita fama odierna di Vivian Maier alla creazione del personaggio che oggi è rimasto a farne le veci: affetta da paranoia, misantropa, malata mentale? Chissà, forse il modo in cui è stata mostrata al mondo potrebbe dire più della società che l’ha scoperta, e in generale della difficoltà antropologica ad accettare la riservatezza e il silenzio delle persone, tacciandoli come difetti patologici. Per non parlare poi della mancata ricerca in vita di un arricchimento professionale per fortuna prontamente compensata dagli eredi, i quali, scoperta l’esistenza di una parente geniale, non hanno esitato a iniziare ora battaglie legali fra vari presunti – e si intende, affezionatissimi – pronipoti.

Ma di un’artista che crea incessantemente, sazia solo del suo fare, e di gran lunga molto meno interessata allo sviluppo e al commercio delle sue opere, resta innanzitutto, a prescindere dalle indagini biografiche in cui la filologia si mischia pericolosamente al pettegolezzo, una dedizione all’atto della fotografia, più che al suo prodotto, incarnato dal muoversi, perdersi per le strade di Vivian, talvolta accompagnata dai recalcitranti bambini di cui si prendeva cura.

Un atto solitario, che esula dalla condivisione finale dell’immagine con gli altri, la cui consuetudine ha rafforzato l’idea per cui si scatta (e in generale si crea) proprio per essere fruiti dal mondo. Un’inclinazione del genere, a metà fra egocentrismo e anarchia, richiama al discorso sul diritto dell’autore di privare i possibili consumatori dei suoi elaborati, e si interroga riguardo in quale misura ogni creazione, una volta partorita, possa ritenersi indipendenza da chi l’ha generata. Il sospiro di sollievo con cui noi lettori accogliamo la notizia che Kafka fallì nel suo desiderio di vedere distrutta tutta la sua opera sembra dirci che egoismo per egoismo, una volta che volontariamente o meno ci si lascia sfuggire il prodotto del proprio ingegno esso non ci appartiene più se non di nome.

Se però ogni tentativo di penetrare nel mistero Vivian Maier può nei migliori dei casi portare a un ritratto sommariamente abbozzato di una donna che ha vissuto nel silenzio per scelta personale, al suo posto rimane un corpus di opere sterminato la cui disamina si protrarrà ancora anni e anni. Un utile effetto collaterale di tutta la faccenda, in un’epoca dove l’attenzione all’esposizione dell’immagine prevarica l’attimo in cui si è soli con la macchina fotografica – secondo il moderno paradigma per cui vale più l’essere visti che vedere – potrà essere allora riallacciare la genesi della sua opera a un nuovo sguardo sull’intima solitudine del gesto fotografico, nell’ipotesi che farne esperienza in tutta la sua pienezza possa poi portare a un produzione finale realmente consapevole.

Da Doppiozero (con una prima riflessione di Silvia Mazzucchelli)

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Il regno d’inverno. Winter Sleep – Nuri Bilge Ceylan (2014)

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Il testo è un mezzo per comunicare, volgersi all’esterno, proiettarsi nel mondo. Ma è anche un muro, una lastra di vetro che illude con la sua trasparenza di mostrare il vero. Un’opera cinematografica che decida di fare della letterarietà lo stilema principale rivela la sua autenticità nel senso che guarda al dialogo come un luogo di confessione o al contrario, di nascondiglio. Nel caso di Il regno d’inverno – Winter Sleep, Palma d’Oro a Cannes per il regista turco Nuri Bilge Ceylan, il discorso si fa metalinguistico, poiché l’uso del linguaggio racconta non solo la ritrosia dei protagonisti ma anche dello stesso autore verso una sincera analisi dell’animo umano.

In effetti Il regno d’ inverno – Winter Sleep si muove dentro l’intelaiatura di un’autorialità più esteriore che reale: i personaggi, calati in un contesto teatrale di sequenze dialogiche, rispondono alle aspettative di un pubblico letterario, vivendo un dramma dal respiro ottocentesco. Aydin è il classico uomo buono ma ignavo, facile a giustificare la propria immobilità morale con la continua rivendicazione di un credo filosofico volto all’armonia e alla giustizia, colto in un mondo – un piccolo albergo innevato in un villaggio dell’Anatolia – che respinge la sua integrità mai messa alla prova con esplosioni di rabbia, dalla giovane moglie alla ricerca di un’indipendenza mentale, alla sorella costretta a vivere con fratello dopo aver abbandonato il marito. Sullo sfondo le famiglie povere cui Aydin affitta case, punite con pignoramenti e sfratti ogni volta che mancano un pagamento: in particolare un uomo alcolizzato e il figlio, che ha visto il padre pestato dalla polizia a causa dei debiti, riveleranno col proprio odio l’ipocrisia delle buone intenzioni dei padroni tanto educati, gentili e pronti a girarsi dall’altra parte quando i servi devono fare il lavoro sporco al posto loro.

Facile tacitare il film di eccessiva durata (tre ore abbondanti) e verbosità, ma la questione qui non riguarda il tempo dell’opera, ma l’uso che se ne fa. Ceylan possiede gli stessi difetti che descrive in Aydin, quel cercare l’approvazione altrui attraverso la citazione di quei termini che sa risultare profondi all’interlocutore: come il frequente far ricorso ai proverbi del suo protagonista, il regista turco nasconde la mancanza di una sincera vena narrativa negli splendidi scenari dell’Anatolia invernale, nella teatralità di sequenze lunghissime in campo controcampo nella quali in teoria i personaggi dovrebbero confessare le proprie debolezze per toccare il vertice di un’analisi spietata sulla natura umana. Nulla manca nella forma a Il regno d’inverno – Winter Sleepper essere un grande film, e non a caso, la giuria di Cannes, forse incantata dallo splendido prodotto culturale così efficacemente confezionato, gli ha consegnato il premio più importante; nulla, se non quell’onestà che impedisce a Aydin di farsi amare da chi gli sta intorno, e allo spettatore di abbandonarsi al racconto di Ceylan.

Laddove la verbosità diviene sinonimo di menzogna, sono i personaggi muti, padre e figlio chiusi in un silenzio assordante, a mostrare qualche scintilla di reale emozione, qualora rinnegano le belle parole con la violenza delle proprie azioni. Soldi gettati nel fuoco, sassi lanciati contro i vetri, raccontano le potenzialità di un racconto maggiormente incisivo, un’occasione perduta nell’ansia di toccare l’altro con la pretesa puerile, però, di non svelarsi mai. Per Aydin e Ceylan, una doppia sconfitta.

Da PointBlank

 

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Maze Runner – Wes Bell (2014)

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Un ragazzo si risveglia in un ascensore in salita che lo porta in un posto sconosciuto. Si tratta della Radura, un pezzo di terra circondato da altissime mura. Thomas non ricorda niente di sé, solo il proprio nome, e una volta conosciuti gli altri ragazzi che vivono lì può solo raccogliere pochi brandelli di informazioni su cosa è successo: ogni mese da tre anni un ragazzo dalla memoria cancellata arriva e tenta assieme agli altri di sopravvivere come può. Uscire è impossibile, perché dietro le pareti si nasconde un labirinto in movimento che ospita misteriosi mostri, i Dolenti, che uccidono chiunque incontrino. Nel tempo i ragazzi si sono dati delle regole e un leader, Alby, dividendosi in gruppi secondo le specifiche esigenze della comunità. In particolare i Corridori, i ragazzi più veloci, hanno il compito di perlustrare il Labirinto per farne una mappa e trovare una via d’uscita, consci di dover far ritorno ogni giorno prima che le porte si chiudano al tramonto, pena la morte per mano dei Dolenti. Una situazione apparentemente senza via di uscita, che sembra cambiare quando per la prima volta dall’ascensore esce una ragazza, anch’essa priva di memoria, che riconosce però il volto di Thomas. Sorpresi dall’inedita speranza di capire cosa è successo alle loro vite, alcuni membri del gruppo, spinti dalle recenti novità, decidono di correre il rischio di morire per entrare nel Labirinto e scoprire la verità, osteggiati da chi preferisce rimanere vivo e immobile nella Radura.

Maze Runner – Il labirinto si muove per continui rilanci fin dalla prima sequenza: chi è Thomas? Perché non si può uscire dal Labirinto, e perché tanti ragazzi vi sono stati imprigionati? Il film, tratto dall’omonima trilogia letteraria di James Dashner e primo della sua serie distopica, parebbe una novella versione bucolica di The Cube, salvo l’assoluta dimenticanza dei suoi protagonisti. Solo i sogni, o la malattia che assale i ragazzi quando vengono punti dai Dolenti e che fa loro riacquistare la memoria, riescono a rivelare frammenti di verità che il regista Wes Ball distilla lentamente lungo il corso della storia per mantenere viva l’attenzione dello spettatore. Infatti qui più che la trama conta il suo graduale manifestarsi sullo schermo, offrendo di tanto in tanto piccole spiegazioni che possano soddisfare la curiosità senza per questo spegnere l’interesse per il mistero proposto, che non viene risolto quando aperto nelle proprie pieghe.

Il racconto di Maze Runner– Il labirinto è in effetti assai convenzionale, come gli elementi su cui basa la propria struttura narrativa, in particolare il tema antico del labirinto e della prigionia, che offre delle sue vittime una doppia lettura: o sono prigionieri perché colpevoli, o perché colpevoli sono i loro carcerieri.
Il valore aggiunto a una trama piuttosto classica è pertanto il modo in cui essa viene dipanata in immagini, senza mai abbassare il ritmo né proporre soluzioni inverosimili che facciano venir meno la credibilità della storia. Certamente, trattandosi di una trilogia cinematografica in fieri, sulla falsariga dell’omonima saga letteraria, il film più che spiegare può solo presentare gli elementi principali della vicenda, consegnando alle altre due future opere il ruolo di approfondire i temi qui appena introdotti; ma di sicuro, se il buongiorno si vede dal mattino, è possibile dichiarare che perlomeno Maze Runner – Il labirinto ha tutte le carte per aggiudicarsi la fiducia del pubblico.

Da PointBlank

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La Forma della Seduzione. Il corpo femminile nell’arte del ‘900

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Il nudo è donna. Sembra questa la conclusione cui è arrivata la cultura occidentale malgrado decenni di gender/cultural studies, teorie femministe e la passata affermazione modernista della forma: un discorso che voglia penetrare nel senso più latente del corpo umano pare dover confrontarsi sempre non con la sessualità in sé, ma con il suo versante femminile.

A dimostrazione di come il valore della critica d’arte consista in un’analisi che non sempre riesce poi ad avere un’effettiva influenza sulle esperienze artistiche; nonostante l’arte del Novecento abbia disgregato l’oggetto corporeo, setacciandone ogni interstizio per consumarne i residui significati, l’immaginario  culturale racconta l’attuale predominazione dell’immagine sessuale femminile nei mezzi di comunicazione, fondata sull’antica idea della donna come pura volontà riproduttiva, in nome della quale è allo stesso santificata e fatta prigioniera.

Così, un’esposizione come quella in corso fino a domenica alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna sull’incarnazione del desiderio in forma di donna presente nell’arte del secolo scorso, La Forma della Seduzione. Il corpo femminile nell’arte del ‘900 (Roma, fino a domenica) sembra documentare, più che un cammino artistico, il sedimento di un’idea precisa quale i media hanno preferito conservare a discapito di quei lavori che ripensavano la natura fisica dell’uomo in termini di volta in volta astratti e formalisti.

Forse un ingenuo modo per richiamare gli spettatori alla figura loro più nota, quel corpo languidamente disteso e stilizzato a là Modigliani che contiene nel suo spessore l’idealizzazione del sesso femminile. Un percorso parallelo attraversa il filo della mostra, ed è il lavoro sulla linea e materia corporea attuato dall’arte, che ha prodotto una rielaborazione del nudo nella sua forma più esasperata. La destrutturazione del corpo ha significato la distruzione del contenuto e dell’identità dissolti nella forma e nei giochi della coscienza.

Man Ray, Hans Belmer, De Chirico, il disfacimento del corpo in ricostruzioni visive che prediligono il dato formale, o l’esacerbazione dell’elemento sessuale feticizzato, sublimato, e deformato. Un processo che in realtà, lungi dal conservare ogni valenza erotica, avrebbe poi digerito e consumato i sensi fino a dar vita a corpi asessuati, astorici, immagini di una materia eterna. Perché allora interrompere questo percorso mantenendosi nei margini di una dimensione di genere? Colpa di una pigrizia mentale? Certo, si potrebbe rispondere, nella misura in cui una visione di tal fattura corrisponde ai dati di un effettivo immaginario culturale, l’esposizione non manca allora di essere specchio del suo tempo. Ciò apre a un interrogativo: come qualificare la discrepanza fra la critica artistica e la smisurata produzione di simulacri celebranti un’idea tanto definita della sessualità femminile? Come la realizzazione della sua unica capacità, si potrebbe iniziare a dire; quella cioè di far emergere i significati, senza per questo poterne modificare il cammino.

Se qualcosa si può fare è confrontarsi con quest’ideologia dominante che affiora dal cervello della massa, e che sovrasta qualsiasi altra concezione del nudo come luogo dell’identità, della vista o della materia primordiale. Figlia di sovrastrutture culturali e di un inconscio irrisolto, definisce la problematicità di una generale diffidenza che permane ancora oggi verso i corpi non imprigionati in perimetri già circoscritti. Se il nudo corrisponde nella nostra società alla donna non è per un principio biologico, ma perché risponde a esigenze che raccontano una comunità dalla sessualità tuttora non pacificata.

Da Doppiozero

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