Archivi del mese: novembre 2014

Le nostre facce ci perseguitano – Festival di Fotografia Internazionale di Roma 2014

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Le nostre facce ci perseguitano. Raramente un’epoca storica è stata tanto fondata come la nostra sul volto umano, reiterato nelle sue forme più photoshoppate o esposto nella sua nuda banalità in milioni di selfie online. Il viso è divenuto il tramite contemporaneo che permette all’individuo di esistere oltre le parole, secondo i parametri di una comunicazione intesa come un “metterci la faccia”, e se i lineamenti di una persona sono ora la suprema fonte di conoscenza in una cultura già così estremamente orientata verso il visivo, iniziano a farsi sentire gli effetti collaterali di una corsa alla bidimensionalità dell’umano. L’annuale esposizione al Macro di Fotografia – Festival Internazionale di Roma dedicata quest’anno al ritratto contiene in sé i limiti di questa esperienza : girando per le sale della mostra si avverte quasi una resistenza verso questo susseguirsi di volti che pur in modalità più lenta e stratificata del solito si esibiscono allo sguardo.

Un primo interrogativo sorge intorno al relazionarsi dello spettatore alle immagini, e concerne se e quanto all’aumento dei visi visualizzati ogni giorno corrisponda un reale contatto con esse. Così un allestimento che tratti il tema del ritratto sembra riassumersi cinicamente in un elenco di facce, facce, facce, che chiedono ognuna una reazione al loro esporsi, un sentimento di empatia, o ascolto difficile da ricavare da menti già sature. Dunque non può più valere l’idea che ogni volto umano valga a priori l’attenzione che richiede il vedere: pensiero ingenuo, figlio di un tempo in cui il gesto di scrutare dei lineamenti fisici non era alterato da una loro anomala proliferazione.

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Bisogna pertanto confrontarsi con questa stanchezza dello sguardo che inizia ad emergere, inevitabile in una società basata sulla bulimia visiva; una spossatezza che inscritta nel contesto delle relazioni umane pregiudica la capacità di conoscere veramente l’Altro, investiti come siamo dall’enorme numero di facce che pretendono di raccontare le proprie storie, di essere riconosciute, o almeno registrate momentaneamente nella retina di chi guarda. Se una lezione si apprende dal festival diretto da Marco Delogu è che il concetto di ritratto perde valore se esibito nella sua nuda essenza quale “riproduzione figurativa o fotografica delle sembianze di una persona” (dal Dizionario della Lingua Italiana Devoto-Oli): è la forma impressa a questa rappresentazione che può aprire il varco attraverso il quale l’esperienza visiva diviene un esercizio di apprendimento.

Mostrare può non significare nulla se non è accompagnato da una riflessione sui termini di tale modalità comunicativa, e allora ecco che i nomi che maggiormente rimangono nella memoria all’uscita dal Macro sono quelli di pochi artisti che hanno reinventato l’immagine umana, assoggettandola a una precisa consapevolezza del mezzo fotografico che prescinde dall’illusione di una riproposizione fedele della realtà, qui intesa sia come palese presenza inerte dell’oggetto che come indifferenza meccanica dello strumento di riproduzione. È infatti l’affermazione che guardare non è affatto un’azione scontata che eleva alcune opere proposte nella mostra a sintomatiche spie di rivelazione di un mondo la cui identità visiva è molto meno sicura e prevedibile di quanto l’ovvietà del volto di un individuo possa suggerire. Tra gli altri, il lavoro di Asger Carlsen in Hester e Wrong, in cui tramite un sofisticato uso del ritocco digitale vengono creati mostruosi ibridi umani, quasi un’eco delle bambole deformi di Hans Bellmer: duplici teste che sporgono da un solo collo, arti raddoppiati, spostati o mutilati, in una materia carnale duttile che dichiara una perfetta coerenza con un concetto di rappresentazione che pone trova la sua origine non nello scatto, ma nella sua post produzione digitale.

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Allora è negli artisti che bisogna confidare per ritrovare un senso all’immagine corporea? Sì, se le loro opere sono una esse stesse una reazione alla presenza dell’altro, e non solo una mera constatazione di questa. Ancora, i Crani di Antonio Biasiucci affrontano l’uomo ricercandolo nella sua essenza freddamente terrena, ciò che rimane della vita dopo la completa consunzione della carne, astraendola nella sua schietta materialità. Visioni che elaborano quel residuo di alterità, di un dis-umano insito nelle pieghe dell’umanità, operando per sottrazione di identità, contesti, storie.

Altrove i ritratti sembrano nutrirsi proprio delle situazioni in cui sono collocati, e le facce acquistano significato in quanto testimoni di precise circostanze. I visi degli anarchici schedati tra la fine dell’ 800 e l’inizio del secolo scorso, conservati nell’Archivio di Stato, i Beats di Larry Fink, in definitiva facce, facce, facce, e la comune sensazione che di nuovo ritorni il sopracitato problema odierno di essere capaci di ascoltare le parole che vogliono dirci questi volti, o se questi riescano realmente a comunicarci qualcosa, e decidere a quali offrire i propri occhi, data l’inevitabile esigenza di selezione. Se sia una questione di educazione allo sguardo dello spettatore, o al contrario di capacità di chi ritrae di attirare la sua attenzione è argomento scivoloso, dai confini incerti; ciò che è possibile trarne è però la solida convinzione che il volto umano non acquisti un valore o un senso solamente per il suo essere visibile: è solo quando smette di essere una faccia per divenire altro, che l’immagine – e per estensione, un festival di fotografia – acquista un significato efficace.

Da DoppioZero

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Nuit De Chien – Werner Schroeter

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Nella città inventata di Santa Maria una battaglia fra anime si agita sopra le macerie della guerra che si è scatenata fra l’ex governo e il gruppo di dissidenti capitanati dal Generale Fraga: mentre la polizia segreta diffonde il terrore, e la resistenza militare cerca di mantenersi unita contro l’assalto dei ribelli, il Colonnello Luis, rinomata icona politica, corre per i quartieri assediati alla ricerca dell’amata Clara. L’uomo la insegue in tutti i locali dove presume possa essere, imbattendosi nei vecchi compagni di lotta, pronto a tutto per ottenere i biglietti per l’unica nave che di lì a poco lascerà il posto: ed è questa, nello sguardo di Werner Schroeter – qui alla sua ultima fatica cinematografica prima della morte avvenuta nel 2010 – una discesa coreografica nell’umana perdita di ogni illusione, annichilita dal puro istinto di sopravvivenza.

Nuit De Chien è, in effetti, pregno di una teatralità quasi morbosa, ed è in questo giungere alle soglie della verosimiglianza, teso a tramutare i personaggi in topoi narrativi, che sta il limite intorno cui l’opera ondeggia fra passione e artificiosità, decretandone l’esito incerto, ma più vicino all’insuccesso. Il sentimento che trascende dalla pellicola è irrimediabilmente raffreddato da uno stile scenografico che cristallizza le figure nelle loro artefatte ambientazioni. Ciò non toglie che la maestosità che se ne riflette possa attrarre gli occhi, soprattutto quando accompagnata al gusto per il morboso, generato dall’idea di sacro e carnale: corpi torturati, brutalmente assassinati, donne candide dai vestiti insanguinati, in un martirio umano che riecheggia il supplizio di Cristo.

Certo, l’enfasi narrativa potrebbe derivare anche dall’origine letteraria del soggetto cinematografico , adattato dal romanzo di Juan Carlos Onetti Per questa notte; dove al potere delle parole il cinema sostituisce prestigiosi brani di musica classica e melodrammi a sostegno di un’intelaiatura melodrammatica. Ogni scena è un’esibizione su un palcoscenico personale, di volta in volta avvolto da un’intensità musicale differente, teatro in cui l’emozione del recitare sormonta la verità dei personaggi. Il rischio di questo discorso è l’ovvia delegittimazione di ogni tono enfatico, ed è per questo che ci si affretta a chiarire che non è l’intenzione drammatica del lavoro di Werner Schroeter ad avvicinarlo al fallimento, ma l’eccessiva spinta verso un avido gusto estetico a prevalicare le piccole storie di vite contenute nel film. Come sequenza di tableaux vivants è un ottimo, per quanto didascalico, esercizio di stile, ma l’impoverimento emotivo, mal nascosto dalla minuzia scenica, rende poco giustizia all’evoluzione narrativa che una lunga fuga notturna in una città al limite dell’anarchia farebbe immaginare: cose come la facile resa dell’uomo comune alla legge della giungla, la celebrazione della libera violenza e le poche voci resistenti rimaste, tutto un divenire umano che l’opera sorvola di sbieco, tutta concentrata sulla propria apparenza. Si conserva soltanto, sullo sfondo di Nuit De Chien, una visione appassionata dall’immagine e dal gesto umano, e la forte considerazione della costruzione spettacolare, che fanno appello a un’idea di cinema certamente più efficace in altri contesti.

Da PointBlank

 

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Words and Pictures – Fred Schepisi (2013)

Words and Pictures

L’intenzione originaria di Words and Pictures definisce un film piuttosto ambizioso, che pone le sue basi su un’intuizione metalinguistica: il cinema, che oggi contiene in sé sia l’elemento verbale che quello visivo, può raccontare l’incontro-scontro fra questi due mondi divisi incastonandolo nella più classica delle storie d’amore. Protagonisti sono infatti due insegnanti che attuano la propria materia anche in ambiti più personali, un professore di letteratura alcolizzato (Clive Owen) e una pittrice (Juliette Binoche) che costretta da una progressiva artrite a rallentare l’attività artistica ripiega sulla professione didattica. Entrambi, per problemi fisici o psicologici, non riescono più a dedicarsi al loro mezzo di espressione preferito, ma devono comunque trasmetterne se non la passione, il senso ai loro allievi. Per un caso si instaura una sorta di giocosa competizione scolastica fra i due, concretizzata in una serie di allestimenti a scuola che vogliono di volta in volta dimostrare la superiore efficacia della parola rispetto all’immagine e viceversa, ed è inevitabile che l’esperienza abbia strascichi anche sulla loro vita privata, spingendoli a confrontarsi coi propri demoni per reimparare un linguaggio comunicativo che credevano ormai assimilato. Trattasi del corteggiamento inteso come tenzone amorosa, divertita botta e risposta che nasconde un’esigenza acuta di riuscire a toccare l’altro.

Un’idea interessante, questa di Words and Pictures, che però pare essere solo il punto di partenza per un’opera che preferisce adagiarsi sul terreno più convenzionale della commedia sentimentale, priva dell’effettiva profondità che la sua introduzione tematica sembrava anticipare. Non che il fondamento dell’amore non debba essere il linguaggio, qui anzi consapevolmente manipolato dai protagonisti; ma un film la cui centralità poggi sullo sviluppo dell’innamoramento fra i personaggi relega inevitabilmente ogni altro discorso a un ruolo secondario. Se il sentimento genera testi, sia in forma verbale che visiva, manca qui il suo carattere viscerale. C’è sì la fatica, mentale e fisica del gesto artistico, rappresentata nelle tele e nei fogli bianchi che i due si sforzano di riempire, ma è raccontata in termini troppo rapidi e semplicistici per lasciare un’impronta significativa. Appurato questo, sull’altro verso la funzione principale del film di descrivere una storia d’amore utilizza forme narrative tra le più scontate. Il plot è certo gradevole, e i personaggi sono ben resi – in particolare si distingue un Clive Owen evidentemente desideroso di incarnare ruoli più interessanti rispetto al maggior numero di parti che ha interpretato in passato – ma la loro presenza è sempre subordinata alla necessità di mostrare sullo schermo un felice accoppiamento finale. Niente di tragico o deludente, dato che si parla di una semplice racconto romantico, se non fosse per le intriganti premesse che facevano sperare in un’opera più complessa: il sottile amaro in bocca che lascia Words and Pictures sospendendo la riflessione metalinguistica subito dopo averla iniziata, forse non ci sarebbe stato di fronte a una storia meno pretenziosa.

Da PointBlank

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Una folle passione – Susanne Bier (2014)

Una folle passione

Il lettore più mite potrà rimanere perplesso dalla definizione estremamente drastica che ci apprestiamo a dare dell’ultimo film di Susanne Bier, ma se chi scrive sente di dover adoperare la parola disastro è perché nessun altro termine può rendere in maniera più efficace i problemi insiti nella struttura di Una folle passione. Ambientata nell’America appena risvegliatasi dal crollo economico del 1929, l’opera racconta le vicende di una coppia senza scrupoli decisa a salire la scala sociale a costo di bustarelle, e, all’uopo, eliminazione fisica di chiunque intralci la loro strada. L’amore fra Serena e George Pemberton, nato al primo sguardo e divampato in un rapporto quasi simbiotico, si fonda sul comune carattere spregiudicato perfettamente espresso in un ambiente selvaggio – Nord Carolina – che l’impresa del legno appartenente all’uomo tenta di addomesticare disboscando il terreno per costruirvi una ferrovia, pur contrastato negli affari dal progetto avversario di un parco nazionale. L’unione perfetta fra i due subisce la prima crepa quando, impossibilitata dall’avere bambini, Serena inizia a nutrire un odio intenso per il figlio illegittimo del marito, avuto prima del matrimonio da una cameriera del posto: pronta a eliminare qualunque ostacolo attenti alla sintonia col suo amato, finirà per mostrare all’uomo il lato più oscuro del suo violento temperamento.
Tratto dall’omonimo romanzo di Ron Rash, Una folle passione prende due personaggi potenzialmente interessanti per la loro natura brutale e li mortifica banalizzandoli in una costruzione piatta, che nulla dice dei loro sentimenti, a parte trite e ritrite dichiarazioni amorose e innumerevoli amplessi sparsi a caso per tutto il film. L’incapacità narrativa della regista va ricercata nel pessimo montaggio in quanto sbagliare proprio la composizione del testo filmico pregiudica ogni credibilità della storia. Perché Serena e George si amano? È un postulato offerto senza alcuna spiegazione o almeno, uno straccio di una possibile immedesimazione, al cui posto resta una verità spiattellata allo spettatore insieme ad altri piccoli dettagli senza senso – un puma inseguito per tutto il film senza alcun motivo specifico ne è l’apice surreale – che rendono la visione dell’opera un’esperienza involontariamente comica. Vittima maggiore ne risulta una sprecata Jennifer Lawrence, e il suo personaggio sulla carta tanto intrigante – una donna indipendente, audace, che nasconde una fragilità profonda – che è un peccato vederlo sviluppato secondo i parametri stereotipati di una femminilità distruttiva in virtù della sua emancipazione. Come a dire, lasciale libere, e si riveleranno delle isteriche.

E pensare che il film poteva davvero offrire uno sguardo diverso, pur dentro le dinamiche del tradizionale melò, sulla voracità umana sostenuta da un certo capitalismo che vede nell’arricchimento personale l’apogeo del progresso moderno. Il sogno americano tradotto in una corsa sfrenata verso il danaro, indifferente verso ogni altra questione collaterale, è rappresentato dai Pemberton e dai loro impiegati come persone che costringono l’ambiente a sottomettersi alle loro esigenze individuali. È una storia che va avanti fin dalla prima industrializzazione, cristallizzata nel eterno confronto uomo/natura, quel prendere a man basse dalla Terra che prima o poi porta il conto: inevitabile all’interno della logica evolutiva umana, ma anche foriero di dibattiti etici, oltre a ulteriori discorsi meramente più utilitaristici, che a esser ironici potremmo sintetizzare nell’antica domanda Meglio un uovo oggi o una gallina domani?

Una folle passione poteva parlare della fame infinita di un’’umanità, avida di amore, protezione, potere fino a cannibalizzarsi: si è limitato a buttar giù un racconto sconnesso, nevrotico ed emotivamente freddo. Dal punto di vista cinematografico, un vero fallimento.

Da PointBlank

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Leopardi/Martone: Quando la carne dolorante genera il pensiero

Il giovane favoloso

(In occasione del grande successo di pubblico e critica del film di Martone Point Blank dedica la sua copertina di Novembre alla trasposizione cinematografica della vita di Giacomo Leopardi. Curata dal giovine Davide Eustachio Stanzione, comprende oltre alla partecipazione del buon Samuele Sestieri un mio contributo, che qui riporto)

Un busto storto, deformato, fragile; ossa friabili, struttura tremolante; in poche parole, un corpo infelice. La carne consumata di Giacomo Leopardi ne Il giovane favoloso è la vera protagonista del film di Mario Martone, e a prima vista ciò può apparire sospetto in un’opera che si prefigga di raccontare le vicende di un intelletto. In fondo proprio la caricatura dell’aspetto fisico del poeta ha gravato sulla considerazione in Italia del suo pensiero: prima del letterato e del filosofo è venuto il gobbo vergine, lo scherzo della natura sulla quale aveva potuto vendicarsi solo con minute descrizioni della sua crudeltà. Il pessimismo che gli viene generalmente attribuito è la cifra della comune lettura di una mente addolorata solo in quanto costretta in un corpo sofferente.

Perché allora insistere su questa deformità, riproponendo in egual misura l’immagine dell’uomo che vuol farsi poeta del dolore? La risposta sta nella natura metaforica insita nel Leopardi gibboso, nel messaggio che manda quel suo attraversare a stento il mondo, a guisa di un verso visivo. Ciò che afferma definisce il destino umano che nella sua carne si è già realizzato. Una visione di un corpo malato vs corpo sano è generata solo dall’illusione che l’uomo possa essere eterno: il poeta che si trascina per le strade testimonia esplicitamente qualcosa che è già presente nel suo dna. Tutto si distrugge, tutto si consuma, tutto muore, non vi sono fantasie di gloria, di immortalità spirituale che tengano. Ed ecco, in Martone Leopardi avanza e intorno a lui iniziano a mostrarsi anche nei suoi contemporanei fautori delle magnifiche sorti e progressive i germi della dissoluzione della materia che attende ogni essere vivente. La morte tocca la splendida e fiorente Silvia, ben più adatta di Giacomo a celebrare la meraviglia di un aspetto divino e pur tuttavia mortale, e destinata, anch’essa come la mite ginestra, a soccombere alla fine di tutte le cose. Si diffonde il colera, i tessuti imputridiscono, e la natura, in forma di un vulcano in eruzione, rivendica il proprio potere sui suoi figli. L’unica cosa che conta è che la vita si perpetui, non importa quanta morte e dolore possano succedersi nel mezzo.

Così, il Leopardi martoriano – e martoriato – che si muove ne Il giovane favoloso è l’esibizione di corpo consumato come dimostrazione concreta dei processi di creazione e distruzione, processi che riguardano chiunque, e che pertanto confutano ogni idea di un intelletto influenzato dal proprio stato fisico, se non nella medesima misura in cui si prefigura il comune destino mortale delle nostri carni. I lazzi, le caricature e gli scherni sembrano allora forme di esorcismo verso la verità, tendenza comprensibile in un sistema culturale solito a preferire l’evasione dalla realtà a una sua analisi imparziale. Ma se non è condivisibile una visione della natura come madre crudele, considerarne l’oggettiva indifferenza basta a scatenare lo smarrimento che, generando il dubbio, definisce l’irrinunciabile onestà del pensiero umano.

L’idea che l’intellettuale abdichi all’interesse per il proprio corpo è figlia del concetto miope che vede la mente e il cervello come due fattori distinti, come se il pensiero non potesse rivolgersi all’involucro che lo contiene. Dunque in Martone si opera un’unione corpo/intelligenza che prescinde da facili semplificazioni manichee, e fa della carne non il capro espiatorio – nella popolare lettura di Leopardi come fautore del materialismo perché personalmente infelice – quanto il mezzo con cui la natura rivela all’uomo il suo stato. La figura consunta allora è nuda verità che altri corpi incarneranno solo più tardi o più lentamente, quando arriverà la malattia, l’usura, e infine la rovina. Rivolgersi a lei con sguardo obiettivo o preferirvi gli scongiuri è ciò che rimane da scegliere: e il poeta innalza il proprio occhio mentale sopra le private sventure, nella scena cardine del film in cui ribatte ai rimproveri di puerile rodimento rivendicando un leale contraddittorio.

Ma è soprattutto la rivendicazione corporea dell’intellettuale l’oggetto più innovativo de Il giovane favoloso, nella rappresentazione di un raziocinio astratto che però mantiene saldo il contatto con la concretezza materiale del suo essere, e in essa scopre la base delle sue speculazioni teoriche attorno la realtà. Anzi, a ribaltare i rimproveri di una vaghezza mentale quasi trasognata, interviene la perfetta consapevolezza dello scheletro e dei muscoli in cui abita l’individuo. È forse anzi più facile per l’uomo cosiddetto pragmatico dimenticare il proprio corpo, smettendo di sentirlo, che per una personalità celebrale, poiché questa analizza ogni esperienza cognitiva dai ragionamenti ai segnali fisici. La morte del proprio pensiero passa per la morte carnale, e lo spirito deve prima o poi confrontarsi con il sistema che lo sorregge, e verificare i limiti della mente rispetto a un naturale materialismo distruttivo e irreversibile.

Appurato quanto concerne riguardo questo stato delle cose, ciò che rimane è il pensiero stesso, e la sua libertà chiusa entro i confini di una gabbia corporea ma infinita come il pieno ragionare a partire dalle sensazioni che i sensi stessi filtravano da occhi, naso, orecchie, bocca, costantemente interrogati su ciò che offriva la natura. E lo sguardo filmico che ne raffigura la parola allora si libra oltre sopra la siepe (L’Infinito) e sopra le stelle, nella notte, fino a raggiungere l’universo (La ginestra). Giacomo Leopardi lascia in eredità questo essere nel mondo pienamente vissuto, ritrovandovi quella verità universale che guida l’esistenza nel suo spirito e nella sua carne: l’intelletto che non fa esperienza della propria pelle, accettandone la concretezza e la mortalità, non può sperare di comprendere almeno in parte il senso della sua vita.

Da PointBlank

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La storia della principessa splendente – Isao Takahata (2014)

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Una volta un tagliatore di bambù trovò in un albero una bambina piccola quanto il palmo di una mano e con la moglie decisero di adottarla. La piccola crebbe e divenne una splendida fanciulla, corteggiata dai più distinti uomini del paese, ma un segreto si celava dietro il suo passato…

La storia della principessa splendentesi potrebbe riassumere in una fiaba, è l’opera di Isao Takahata effettivamente tratta da un antico racconto popolare giapponese su di una principessa venuta dalla luna e cresciuta sulla terra; ma la spunto è solo introduttivo, perché il film nel suo evolversi apre uno sguardo sul sentimento intimo di abitare su questo pianeta. Principessa Kaguya, questo il nome della protagonista, fa i suoi primi passi in una dimensione di perfetto contatto col mondo esterno, vissuto in continue peregrinazioni per la campagna, in un rapido sviluppo fisico – il suo corpo cresce di parecchi cm in un attimo – felicemente circondata dai bambini del posto. È una beatitudine dei sensi che lo stile dell’animazione rende con un’estetica minimalista, fondata sull’antica bidimensionalità delle illustrazioni delle fiabe per i più piccoli. Principessa gode della natura e della persone, del ridere e del correre, nel mondo si getta capofitto, a mani spalancate, in coinvolgenti sequenze ove il tratto lineare lascia spazio a un segno espressionista, pregno della potenza delle emozioni della protagonista. Una scelta che preferisce l’empatia alla verosimiglianza del disegno, lasciando trasparire da poche linee tutta la pienezza della natura, e la solitudine provata una volta che il padre, trovato dell’oro nell’albero di bambù, si convince di dover assicurare alla figlia adottiva il più felice dei destini. È chiaro all’epoca cosa questo significasse per una donna: diventare una nobildonna e sposare un principe. Così, lasciati i campi verdi e gli amici d’infanzia, Principessa impara a non sorridere, non correre, stare composta, truccata come una perfetta bambola, e scopre l’isolamento e il dolore di non voler deludere i propri genitori. I pretendenti non mancheranno, e dei più ricchi e valenti; ma la fanciulla desidererebbe solo essere libera, e torna a rivolgersi a quella luna gigantesca nel cielo che sin da piccola le è sembrata nasconderle un segreto.

Nel film di Takahata ci sono le due parti fondamentali del vivere, l’amarezza e la gioia, e la scelta personale di ognuno di accettarne il prezzo. Principessa impara a detestare quella Terra che aveva amato così visceralmente da bambina, ma è un’avversione generata dall’originaria felicità, e dal conseguente stupore doloroso di trovare del male in un posto tanto meraviglioso. Così, malgrado le parti più drammatiche, la storia conserva una dolce levità, la segreta confessione che la bellezza del mondo sopravvive alle ferite inferte dagli uomini. Ed è con tale grazia che questa fiaba in movimento invade lo schermo di alberi di ciliegio mossi da vento, violente ombre scure, amanti sospinti in volo e un infinito paesaggio multicolor pastello. Si potrebbe allora dire che una sorta di monito involontario si cela in La storia della principessa splendente, generato dall’incanto che suscita lo stile di Isao Takahata, nella sua pacata tenerezza: forse basta immaginare la bellezza nel mondo, perché questa esista davvero.

Qui una versione del racconto originario

Da PointBlank

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La danza della realtà – Alejandro Jodorowski (2014)

La danza della realtà

Nel confronto con la memoria l’artista possiede uno strumento in più: può riscrivere la storia, perfezionarla, manipolarla per trarre sollievo dai propri ricordi. Un’operazione a metà fra la rimozione psicologica e la confessione per metafore, che permette al cinema di penetrare attivamente nelle esperienze umane e farne inedita materia narrativa. La metonimia in questo contesto è la cifra stilistica sostanziale de La danza della realtà tratto dall’omonimo libro, la cui estetica parodistica fa da tramite al processo di liberazione mentale diAlejandro Jodorowsky dai propri spettri infantili.

Sono certo presenti gli elementi dolorosi della propria giovinezza in Cile, in primis quel padre severo, rabbioso, ateo che costringeva il figlio a cruenti prove di mascolinità – farsi operare ai denti senza anestesia, o ricevere schiaffi senza piangere – e la madre mite, religiosa e sottomessa al marito. Ma il regista vuole descrivere le debolezze dei genitori solo per permetter loro, in una lettura romanzata della storia, di superarle, riconciliarsi e perfino realizzare le aspirazioni frustrate: la donna, appassionata di lirica, si esprime nel film solo cantando (!), e l’uomo, ossessionato dal proposito di attentare alla vita di Ibanez, all’epoca dittatore del Cile, concretizza sullo schermo il tentativo di ucciderlo (ma che poi vi riesca è un’ altro discorso). Jodorowsky adulto dialoga e consola il proprio sé bambino, confessando gli antichi sentimenti di dolore e paura del ragazzino che fu, quasi costretto a scegliere fra la dolcezza materna e la durezza paterna.

L’impostazione teatrale declina il racconto in forma di parabola, testimoniato dalla lunga fila di personaggi dipinti a colori forti come clown, mendicanti mutilati (vittime degli incidenti in miniera) madri canterine e santoni illuminati. Persone realmente conosciute nell’infanzia dall’autore, ma trasposte in figure iconiche e fiabesca. Il richiamo felliniano non è solo suggerito, ma confessato dallo stesso Jodorowsky, come uso psicoanalitico del mezzo cinematografico atto a a cauterizzare le ferite e i fantasmi del passato, lasciandoli riemergere in veste di immagini sul quale il regista può intervenire liberamente, anche inserendo nel cast la propria famiglia

E ne La danza della realtà ci sono peraltro davvero bellissime sequenze visive che esulano dal dato reale per impregnarsi dell’emozione del bambino Alejandro tornato ai sapori del proprio paese: scene oniriche, immaginarie, che esprimono tutto il senso del magico, del sovrannaturale che Jodorowsky avvertiva da piccolo, pur diviso fra fede e materialismo.

Tradizionalmente la fiaba ha il ruolo di rappresentare le fantasie inconsce della psiche, attuando uno spostamento dal pensiero originario a una sua traduzione figurativa secondo percorsi non dissimili dal sogno. Tornare indietro al tempo in cui la mente non aveva ancora imparato a rimuovere eventi e desideri significa giungere a quella dimensione infantile in cui realtà e immaginazioni hanno confini ancora vaghi, e La danza della realtà si assume il compito di riportare non meri dati biografici quanto le sensazioni del bambino che fu il regista, e il desiderio da adulto di accettarle e superarle, filtrandole con l’esperienza di un’intera vita artistica; dimostrando che il cinema può anche guarire l’anima.

Da PointBlank

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