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La fotografia: una questione molto personale

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“Circa il 99% degli testi critici, dei saggi e delle recensioni sono declinati alla terza persona singolare, o al massimo, a una prima persona plurale tesa a spogliare l’articolo di individualismo. È una buona norma, che ci ricorda come ogni speculazione intellettuale debba volgersi al piano più generale e obiettivo delle idee. Ora che mi accingo a scrivere dello status della fotografia al giorno d’oggi debbo però necessariamente parlare in prima persona, proprio perché oramai la fotografia è diventata una questione molto personale. Quando rifletto sul senso dell’immagine nella contemporaneità non cerco ispirazione nelle opere dei grandi artisti, o nelle mostre più visitate del momento: guardo quello che faccio io stessa col mio cellulare. Guardo la gente per strada. Guardo le immagini che appaiono sulla mia bacheca su Facebook. Controllo Instagram. L’evidenza della loro mediamente bassa qualità visiva non ha alcuna reale importanza: sento che per capire cosa sta succedendo alla fotografia devo uscire dai musei ed entrare nei social network. Che cosa è successo?” continua su Doppiozero

(p.s. il fatto che la sottoscritta appaia in una puntata del reality citato nell’articolo è puramente casuale)

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Robert Mapplethorpe: Look at the pictures!

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Look at the pictures! Guardate le immagini! urla ai suoi colleghi il senatore Jesse Helms a Washingthon D.C. all’inizio del documentario Mapplethorpe. Look at the pictures, edito da Feltrinelli. Tra le mani tiene una stampa che sventola rapidamente davanti alle telecamere perché se ne colga un fugace scorcio e nulla più: si tratta del celebre The Man in Polyester Suit (1980), dove un poderoso membro nero fuoriesce dall’abito impeccabile di un uomo senza testa. Dovrebbe essere un’immagine oscena, ma in realtà è una composizione molto raffinata. L’estrema eleganza estetica della fotografia, con il lungo pene nero perfettamente integrato nella costruzione della figura vestita, potrebbe riassumere in un solo sguardo l’apparente dualismo che è facile ritrovare nell’opera di Robert Mapplethorpe.

Il fotografo era consapevole di presentare nel suo lavoro elementi a prima vista eterogenei e opposti, quali la grande finezza visiva unita a soggetti intesi come “bassi” nella misura in cui accedevano alle pulsioni sessuali più viscerali. Nel film di Fenton Bailey e Randy Barbato viene mostrato l’invito per la sua prima mostra Polaroids (1973), costituito da una delicata busta di Tiffany & Co. con al suo interno l’immagine di due mani che stringono la macchina fotografica sopra un pube maschile, il pene coperto da un piccolo tondo adesivo rimovibile; nel 1977 le due differenti Pictures/SelfPortrait, una mano sobriamente vestita e l’altra adorna di guanto nero di pelle e bracciale con borchie, aprivano le due mostre Portraits e Erotic Pictures allestite in contemporanea a New York nelle gallerie Holly Solomon Gallery e The Kitchen. Pornografia versus ritratti di fiori, una dicotomia che Mapplethorpe superava affermando “nel fotografare un fiore mi pongo più o meno nello stesso modo di quando fotografo un cazzo. In sostanza è la stessa cosa. È un problema di luce e composizione (…) la visione è la stessa”. ” continua su Doppiozero

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Mario Giacomelli. Fotografia poetica (Mostra 2016)

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“Basta l’incontro con una singola immagine di Mario Giacomelli per capire di trovarsi di fronte a una fotografia poetica: ovvero, un lavoro in cui il mezzo, che è sia la macchina fotografica che la realtà che essa riprende, agisce allo scopo di esprimere qualcosa che è dentro e oltre l’immagine e il mondo da cui questa era stata attinta. Visitando la mostra La figura nera aspetta il bianco, a lui dedicata ora a Palazzo Braschi fino al 29 Maggio, si possono osservare varie serie fotografiche che richiamano un senso dello spirito originato dalla materia, da Ospizio a Lourdes, fino ai seminaristi giocondi de Io non ho mani che accarezzino il volto. La carne è qui un oggetto consumato che decade e soffre, sia per i vecchi all’ospizio che per i malati in preghiera, ma proprio dalle sue fondamenta crollate esala uno spirito di umanità, di dolcezza e rabbia che aumenta di pari passo con l’apparente crudezza delle immagini di Giacomelli: perché l’animo dei derelitti fotografati, derelitti comuni nella misura in cui tutti nella vita, invecchiando e ammalandoci, siamo destinati a diventarli, sovrasta i loro corpi come in una delle sue fotografie più famose, un bacio fra due anziani fragili il cui sentimento potente irride alla debolezza dei volti scavati dalle rughe, le schiene ingobbite e un bastone a sorreggere.

Non può mancare allora però nemmeno una malinconia che nasce dall’amarezza di sapere il sentire umano incastrato e infine interrotto dentro una materia fisica impietosa, immagine stessa del tempo, perché questo amore e questa tenerezza nascono e muoiono insieme ai corpi delle persone; mentre i seminaristi, uomini propriamente di spirito, nei loro giochi diventando sempre più vaghi e indistinti, macchie di nero mosse nel bianco, come impressioni rapidamente colte, e la lieve allegria catturata in forma di una sbavatura visiva ilare del tempo. ” continua su Doppiozero

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70 anni di Marina Abramovic

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“È impossibile non prendere sul serio Marina Abramovic. Non a caso una frase di Bruce Nauman, “L’arte è una questione di vita e di morte” torna spesso nei discorsi di questa icona culturale, madre e pioniera della Performance Art. La serietà del suo approccio artistico, il rigore e l’estrema disciplina sono infatti gli elementi che a prima vista risaltano dalla sua lunga vita di artista. Benché negli ultimi anni Marina sia diventata una sorta di personaggio mediatico anche per le sue collaborazioni con Riccardo Tisci, Givenchy e Lady Gaga, la sua fama si è sempre fondata sull’impegno estremo espresso in ogni sua opera come approccio di resistenza al dolore. 

Basterebbe solo l’esempio di Rhythm 0 a confermare quanto Marina per prima prenda sul serio la propria arte. A Napoli nel 1975 si consegna letteralmente alle mani del pubblico come oggetto inerte in una stanza, lasciando a disposizione su un tavolo 70 oggetti di ogni tipo, tra cui anche lamette e una pistola carica, che potranno essere usati su di lei per sette ore secondo il libero desiderio degli spettatori. Sono dunque quest’ultimi a realizzare una performance che è un vero e proprio studio sulla natura umana: dopo qualche ora, le persone nella stanza iniziano a usare veramente l’artista come un oggetto, toccandola intimamente, ferendola, tagliandole i vestiti. Marina accetta tutto senza muoversi, piange soltanto in silenzio, anche quando le succhiano il sangue dal collo. Diventa improvvisamente chiaro che l’artista si sta realmente prendendo la responsabilità di subire davvero su di sé qualsiasi atto, per quanto orribile e doloroso possa essere. In quella stanza rischia la morte e lo stupro, ma qualunque cosa accada non farà niente. Tocca al pubblico decidere cosa fare di lei. Con la naturale, crescente bestialità umana emerge parallelamente, come un vero esperimento sociologico, anche un atavico istinto di protezione: un gruppo di spettatori si incarica di proteggerla dagli assalti e quando un uomo le punta la pistola alla testa e sfiora il grilletto scoppia una rissa per fermarlo. Non appena la performance cessa e l’artista, in lacrime, si muove verso il pubblico, questo, che la riscopre umana dopo sette ore in cui l’ha usata come un oggetto, scappa via. ” continua su Doppiozero

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Declinazioni del presente

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Il presente, il tema affrontato quest’anno da Fotografia – Festival Internazionale di Roma, ha il duplice merito di trattare una caratteristica specifica del medium fotografico e di riflettere su una dimensione temporale che oggi si è dilatata fino a riempire tutto il nostro spazio esistenziale. I dilemmi sociali di quest’epoca, dilaniata fra la problematica di un pianeta al collasso naturale da una parte e le crisi politico-culturali dall’altra, assegnano al futuro una connotazione fortemente precaria: non rimane che il presente in cui rifugiarsi, lenendo con un numero enorme di possibili gratificazioni immediate – offerte in buona parte dalla rete virtuale – l’angoscia di poter creare progetti stabili per il domani.

La fotografia si costituisce come cristallizzazione del presente: ogni immagine, prima di essere un segno del passato, è una rappresentazione di un “adesso” che si è mantenuto identico arrivando a noi senza mai evolversi, se non unicamente sul piano linguistico e non visivo della sua interpretazione. In virtù dello stato eternamente presente – quanto effimero – di questo tempo, fotografare oggi il nostro “adesso” ha portato alla miriade di immagini che riempiono i social network senza altra utilità che rappresentare, o meglio, sottolineare un secondo di una vita, che oggi, non si compone oramai che di questo: secondi, attimi, minuti minuziosamente riempiti da godibili distrazioni, avvenimenti, pensieri minimi che oggi costituiscono il tutto di un’esistenza.

Se prendiamo come unità di misura di riferimento questi attimi, inevitabilmente l’esperienza del presente si farà molteplice e frammentaria, come frammentaria, e a volte difficile da seguire rispetto al tema originario è l’esposizione presente al Macro, quest’anno alla sua XIV edizione. L’opera che sembra però più di tutte riunire la riflessione sul medium e sul tempo sociale è The Present, di Paul Graham: la stessa fotografia viene ri-scattata qualche secondo dopo, quando personaggi, messa a fuoco e punto di vista si sono spostati. Due istanti praticamente identici e già completamente diversi che sottolineano la tremenda verità insita nell’illusione del vivere un presente iperamplificato, ovvero che il tempo, pur diviso in così tanti secondi e relative immagini, non dura più a lungo, ma sta già inesorabilmente passando, come ha sempre fatto.

Il presente è dunque sia un’opportunità che una trappola. Rimanere incastrati nei secondi senza mai spingersi verso unità di misura più grandi significa perdere sia il futuro, che necessità di una spinta superiore al singolo attimo, che il passato, fondato su una materia temporale ben più spessa e densa. In Displacement: New Town No Town Giovanni Cocco ed Caterina Serra riflettono sull’annichilito oggi dell’Aquila, paralizzata fra un passato distrutto – e poco ricostruito – e l’attualità tremolante e vuota delle “New Town”, edifici costruiti come sorta di surrogato casalingo in cui far vivere gli abitanti dopo il terremoto del 2009. Le parole di Serra accompagnano le immagini di Cocco, immerse in un bianco gelido che copre e vanifica corpi, movimenti, esistenze. Il presente è divenuto un non tempo entro un non luogo,come recitano i versi posto accanto alle fotografie:

Le nuove case le hanno costruite

per tenere dentro

lo spazio. Non il tempo. Perse le radici

la vita è sopravvivenza

di tavoli senza ricordi

di mani e voci

a odiarsi

a volersi

indistinti.

 

Il presente come pura sopravvivenza – arrivare alla fine del mese, tirare avanti giorno dopo giorno, e riempire il tempo con occupazioni tese a dimenticare un futuro lontano e difficile da raggiungere – trova nella fotografia il medium eletto, perché nessun altro mezzo sa catturare con maggiore immediatezza e specificità la miriade di frammenti in cui oggi può frantumarsi un’esistenza. Il concetto stesso di fotografare il presente diviene allora un progetto arduo e complicato, non solo per la difficoltà di mettere a fuoco un soggetto per volta, ma anche perché è il pubblico stesso a produrre autonomamente immagini del nostro tempo. Ciò che manca allora forse all’esposizione del Macro, rispetto alla promessa di un tema fondante della nostra società, è confessare la natura personale di questo fenomeno, mettendo gli spettatori di fronte a una riflessione autoreferenziale su quanto questo “adesso” riguardi effettivamente tutti, e pertanto, il pubblico stesso della mostra.

Da Doppiozero

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Farsi un selfie davanti alla morte

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La morte è la grande alleata della fotografia. Ai bordi di ogni inquadratura trema invisibile la fine di quell’istante catturato, svuotato di ogni consistenza materiale, sopravvissuto solo come immagine. Ogni fotografia è anzi un lembo superstite, ciò che rimane di un tempo, di un’azione, di un oggetto, e soprattutto di una persona. Lo sappiamo guardando le foto in bianco e nero dei nostri parenti, ma a ben vedere le stesse migliaia di immagini che ci accompagnano nella quotidianità, quasi tutte tese a dimostrare un esasperato essere nel mondo, mostreranno a chi le guarderà fra un centinaio di anni un’enorme quantità di persone morte.

Questa testarda vitalità dell’immagine fotografica, di qualcosa che è già finito che continua a esistere come puro simulacro, viene solitamente assimilata a livello inconscio da chi guarda, per esplodere nella coscienza nel momento in cui la morte che la fotografia anticipa e combatte assume un aspetto più imponente del solito. L’immagine di una persona morta subito dopo lo scatto non stimola solo la classica suggestione provocata dal vedere qualcosa che ora manca, bensì diviene il documento finale in cui si accumula tutta l’identità, tutta la potenza vitale di una storia umana che sta per consumarsi aldilà dei nostri occhi. Immediatamente dopo quell’immagine, l’oggetto della fotografia non smette di esistere solo per noi, ma anche per se stesso: diversamente da tutte le immagini che ci rappresentano, e dopo la produzione delle quali continuiamo a esistere nella nostra solitudine, visibili solo a noi stessi, l’invisibilità diviene dato mortale. È, questa, una sensazione ormai ben sedimentata nella nostra cultura, che varia di senso a seconda della consapevolezza da parte del soggetto della propria morte imminente, da Lewis Payne, fotografato da Alexander Gardner prima della sua esecuzione, a un ignaro John Lennon che firma un autografo al proprio futuro assassino; tuttavia la diffusione così capillare dell’atto del selfie ha modificato ulteriormente il modo di interpretare ogni immagine che preluda a una fine tragica.

Il web è solitamente impietoso con chi muore dopo essersi fatto un autoscatto, e non mancano i commenti che ridicolizzano la vanità e l’egocentrismo tanto forti da far venir meno ogni buonsenso. La notizia che in Russia esista un vademecum per i selfie estremi, in cui una chiara infografica invita a non farsi fotografie davanti a un treno in corsa, mentre si guida o si sta in bilico su un ponte o sul tetto di una casa, può apparire assurda e irreale, ma attesta un istinto di vitalità così prepotente – “sono vivo, esisto, mi sento onnipotente, ergo mi scatto una fotografia” – da tracimare qualsiasi cognizione di sopravvivenza. Il gesto dell’autoscatto implica una dimensione attiva e una risolutezza superiori alla consueta passività dell’essere fotografati, e si pone pertanto in un rapporto maggiormente dialettico con la morte che ogni immagine nega e conferma: relazione che cambia ulteriormente di livello nel momento in cui la dipartita di chi fotografia avviene subito dopo questa orgogliosa dichiarazione di vitalità.

Il 20 luglio 2015 a Suruc, città turca al confine con la Siria, l’esplosione di un kamikaze provocò la morte di trentadue attivisti venuti per partecipare a un incontro per la ricostruzione di Kobane. Qualche ora dopo l’attentato Madersahî Barajyikan, una delle volontarie, postava sul suo account Twitter un selfie con i suoi compagni che in poco tempo faceva il giro della rete, diventando la tragica immagine finale di un gruppo di ragazzi sorridenti ignari di andare verso la morte. In realtà si trattava di un equivoco; la fotografia non era, come si credeva, immediatamente antecedente ai fatti e anzi era stata scattata alcune settimane prima dell’attentato, ma questo non impedì alla maggior parte delle persone che la guardavano di leggerla come l’emblema di un paradigma morale sviluppato in senso dicotomico. Vita/morte, luce/buio, speranza/disperazione: tutto ciò che appare – o si vuole vedere – in questo scatto gioioso nasce dal contrasto con la dimensione invisibile del disastro che lo sottintende. Scrive Roland Barthes ne La Camera Chiara a proposito dell’immagine di Lewis Payne, “ Io leggo nello stesso tempo: questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco (…) fremo per una catastrofe che è già accaduta”.

Se la fotografia per la sua stessa natura vince sempre la morte a cui soccombono tutti quelli che vengono fotografati, e pertanto cessa di esistere solo nel venir meno della sua visibilità, la cultura odierna dell’autoscatto presuppone un ipersviluppato concetto dello stare visibilmente nel mondo che chiama in causa in maniera molto più potente quel senso di non esistenza che permane oltre il perimetro dell’inquadratura. Secondo una lettura trasversale di questo fenomeno, è allora proprio il dialogo che qualunque testo visibile, ovvero l’immagine, intrattiene con lo spazio del non visibile che l’accompagna senza sosta, a costruire la possibile comprensione stratificata di ogni fotografia. Forse nel futuro il fenomeno del selfie potrebbe intrattenere un rapporto più esplicito con la morte, per esempio spingendo un gran numero gli aspiranti suicidi a fotografarsi prima di morire, per includere nell’immagine sia la volontà di vivere che quella di morire. Immaginare una futura moda dilagante di selfie di suicidi è certo un’ipotesi macabra, quanto sufficientemente plausibile per un medium che ormai manipola e riscrive il senso dell’esistere – e quindi, anche del non esistere – nel mondo di oggi.

da Doppiozero

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David La Chapelle – Dopo il diluvio

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La fine di una civiltà porta sempre con sé un cumulo di macerie, cadaveri, rovine semi carbonizzate di un’epoca colma di corpi e oggetti. Dopo il Diluvio, retrospettiva sul lavoro di David LaChapelle in mostra fino al 13 settembre al Palazzo delle Esposizioni di Roma, cattura in immagini il crollo fantasticato della nostra cultura ipermediatica e lo racconta secondo quello che a prima vista potrebbe essere considerato il canone estetico più diffuso del nostro tempo, ovvero quello di una società dello spettacolo estremamente fotoritoccata. La trasposizione nel contesto del presente di un’icona o un topos narrativo sedimentati nella coscienza culturale è un evento necessario per estrapolare dal passato quei dati emotivi o concettuali che continuano ad agire dentro l’essere umano; e la morte di una civiltà presuppone, ben più degli specifici decessi biologici, la fine delle idee, dei pensieri, e soprattutto della capacità di immaginazione di un popolo, lasciando solo i resti dei prodotti culturali da esso realizzati. In Il diluvio, David LaChapelle descrive la distruzione della nostra epoca come un’implacabile inondazione in cui le persone, annegate o semisommerse, possono trattenere della loro vita passata solo gli abiti che indossano, i corpi talora lucidi e palestrati che si sono costruiti, o quelli molli e grinzosi che gli sono capitati.

L’esplicita citazione del Diluvio Universale di Michelangelo rappresenta la crescente fascinazione dal 2006 in poi dell’ex fotografo di moda per l’arte rinascimentale italiana, allorché LaChapelle decise di dirigere il proprio lavoro verso ambiti meno commerciali, senza con questo rinunciare alla propria estetica pubblicitaria, ora tradotta in un mezzo di indagine profonda della realtà. Nelle sue nuove serie fotografiche la distruzione è l’elemento fondamentale: le sue immagini raccontano ciò che può rimanere della nostra storia, ovvero i negozi, le insegne luminose, le stazioni di servizio, i loghi d’aziende miliardarie e tantissima immondizia. Riviste, sex toys, cellulari, integratori vitaminici, lattine e banconote, e soprattutto, fotografie patinate delle celebrità, sono i cadaveri della civiltà occidentale che l’artista raccoglie nelle sue opere, dalle rigogliose nature morte di Earth Laugh on Flowers, ai manichini distrutti dei divi in Still Life. Un mondo collassato ma nella catastrofe ancora ostentatamente chiassoso, brillante, quasi a definire una società seppellita nelle sue stesse rappresentazioni, sopravvissute pur se in frantumi agli esseri umani.

Per LaChapelle questo crollo richiama la crisi finanziaria americana del 2008, simbolo di una bulimia culturale la cui voracità nell’inseguire e inghiottire capitali economici, corpi perfetti e godimenti illimitati dei sensi, finisce per far cedere l’intero sistema sociale, vomitando esistenze e sogni (visivi) di gloria. C’è dunque una certa coerenza nel rappresentare questa morte secondo i termini figurativi della vita che c’era prima, e che ora è scomparsa: ma è proprio nel suo stile convenzionalmente pubblicitario che l’opera del fotografo americano trova sia le sue risorse che i limiti estremi. La questione è se considerare davvero quest’estetica ancora il codice visuale predominante, laddove lo spazio virtuale di Internet genera ogni secondo milioni di immagini la cui definizione riscrive le categorie dell’immaginario finora conosciute. In questo senso lo sguardo di David LaChapelle appare efficace ma al tempo stesso riduttivo, in quanto se la nostra rimane una società fondata sull’immagine, non è più possibile però riassumerla nell’ottica della sola pubblicità dei colossi massmediatici, poiché gli individui stessi hanno iniziato a vendersi da sé come prodotti (e celebrità), non solo in virtù di una mera aderenza ai canoni figurativi tradizionali ma anche operando sopra di questi una consapevole manipolazione personale. L’opera dell’artista statunitense riesce allora a celebrare solo una parziale e forse già invecchiata visione della decadenza occidentale, il cui significato resiste nella misura in cui richiama esclusivamente alla mente un immaginario pubblicitario che ormai con Internet ha raggiunto una nuova dimensione.

Da Doppiozero 

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Pose Immobili

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Negli ultimi mesi un nuovo gadget è andato a unirsi alle carabattole offerte nelle piazze ai turisti dai venditori ambulanti: una piccola asta – detta monopiede telescopico – su cui si attacca il cellulare per farsi autoscatti panoramici. Subito le strade hanno iniziato a riempirsi di gruppi di persone riunite davanti al cavalletto, e solitari individui che catturavano vasti orizzonti alle loro spalle: la moda del selfie ha fatto in modo che, ancora prima di invadere le nostre bacheche virtuali, ci sia un sacco di gente in giro che si fotografa. Ciò significa che l’atto del fotografare è diventato talmente familiare che un gran numero di persone sa esattamente cosa sta facendo quando si scatta una foto. Quel di cui non ci si rende conto è l’inquietante fissità che assume, visto da fuori, il nostro volto fermo davanti all’obiettivo: la paralisi espressiva, le sopracciglia alzate ad aprire lo sguardo, il sorriso muscolarmente rattrappito in un movimento meccanico definito in un articolo di Michele Smargiassi “una seconda natura tecnologicamente indotta e inoculata di soppiatto nel nostro set biologico di risposte emozionali” (Repubblica, 18 ottobre 2009).

D’altronde una certa immobilità facciale era necessaria, agli albori della fotografia, per non venir mossi in foto, data l’originaria lentezza dei tempi di impressione della pellicola. Già allora si assorbiva l’idea che per diventare immagine bisognasse controllare il corpo, concetto oggi diversamente sviluppato dall’onnipresenza di sorrisi, smorfie, ammiccamenti, forzata spontaneità. Si può anzi affermare che la nostra identità visiva è, in una visione sociale collettiva, molto più importante dei testi in forma di post, commenti, status che divulghiamo in rete. Prima dimostrazione di questo fatto è che, a guardar bene i social network, le persone tendono a preoccuparsi di controllare più la propria immagine che ciò che scrivono. Poiché dunque l’immagine che diamo di noi serve a giustificare una buona percentuale della nostra esistenza di fronte al mondo, almeno virtualmente parlando, è necessario che sia una fotografia efficace nel vendere il prodotto – ovvero noi stessi – accattivandosi l’interesse degli altri. Esattamente il medesimo proposito della fotografia pubblicitaria, cui fa riferimento, talvolta anche senza rendersene conto, l’individuo che si punta contro il cellulare contraendo i lineamenti in un’espressione gradevole: il soggetto della fotografia prima dello scatto richiama automaticamente alla mente un determinato canone di posa cui ispirarsi, che è lo stesso che determina le immagini che frequentemente vediamo intorno a noi. La cosa fondamentale è che bene o male, tutti siamo consapevoli di questo quando ci troviamo di fronte un obiettivo, ma quel che rimane da domandarsi è con quale spirito ci si confronta con un canone figurativo che è pur sempre composto da una serie di regole precise da rispettare.

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Guardando agli anni Settanta, quando Hannah Wilke decostruiva la posa classica nella serie Super-T- Art(1974) proponendo di volta in volta nelle sue fotografie la sua trasformazione da dea-Maddalena a Gesù Cristo sulla croce, e Cindy Sherman ribadiva la consapevolezza della posa cinematografica in Untitled Film Stills (1977-1980) si ritrova una critica all’immaginario mediatico lungi dall’essersi conservata fino ad oggi. La democratizzazione della diffusione delle immagini ha in realtà comportato più tentativi di appropriarsi del canone in carica che crearne uno nuovo. In altri termini, vogliamo essere come le immagini pubblicitarie, non ci interessa proporre un Io meno levigato, forse ci spaventa anche un po’. In rete si è parlato a lungo, con toni tra il sarcastico e il spaventato, del fenomeno trash dei prediciottesimi, video semiprofessionali girati in concomitanza della raggiunta maturità anagrafica dei protagonisti, fatti di ragazzi tirati a lucido, improvvisate location urbane, un’enorme sequela di cambi di abito che ipotizziamo acquistati per l’occasione e il disperato sforzo di apparire sexy ad ogni costo. Secondo questa visione si diventa adulti dimostrando di saper farsi immagine attraente per lo sguardo, ma non è questa lettura impoverita dell’esistenza a turbare i commentatori sul web, quanto il fatto che chi si offre come oggetto del desiderio non sia bello quanto gli originari modelli di riferimento. Il problema non sta, a scorrere gli infiniti insulti che è possibile trovare postati su YouTube, nel far tragicamente coincidere la maturità con la sopravvenuta facoltà di sapersi rivendere come immagine godibile, ma nel non possedere l’aspetto adatto secondo il gusto collettivo. Se farsi riprendere in un video del genere è già un’esperienza che può lasciare incerto chi guarda, essere sovrappeso nel durante è un atto inaudito che turba gli spettatori a tal punto da far sospettare che ci sia qualcosa di rivoluzionario in tutto ciò.

Questa rivendicazione di una seducente posa pubblicitaria accessibile a tutti non è molto distante dal fenomeno delle campagne mediatiche per la bellezza autentica, intesa questa come quella appartenente alle persone comuni e non alle graficamente rimodellate protagoniste delle riviste di moda. A partire dalla prima iniziativa promossa dal marchio Dove dal 2004 ad oggi, alcune aziende si sono fatte carico di vendere i propri prodotti veicolando un’immagine – perlopiù femminile – di bellezza imperfetta, fatta di lineamenti marcati, rughe, smagliature, corpi abbondanti, qualificandola come essenziale perché l’unica realmente autentica. Un’intelligente mossa di marketing, tacciata da alcuni come rivoluzionaria e da altri come strumentalizzazione ipocrita delle esigenze consolatorie dei clienti, che nondimeno ha fatto percepire per la prima volta agli utenti l’illusione di non dover inseguire un modello estetico quanto di esserlo essi stessi. Credenza presto decaduta, poiché la “bellezza autentica” promossa da queste campagne ha finito per divenire essa stessa un canone prestabilito di forme e ha imparato le regole di un certo modo di apparire bene in fotografia cancellando tutti i difetti; la naturale grana della pelle, coi suoi pori, a ben vedere, è l’elemento di gran lunga più ritoccato digitalmente. L’artista Gracie Hagen in Illusions of The Body (2013) ha fotografato una serie di persone con una ricca varietà di corpi e aspetti, riprendendole prima in una posa armonica e poi in una sgraziata: un modo per affermare che oramai le persone sono perfettamente consce di essere guardate e sanno comportarsi di conseguenza. Così quando l’anno scorso Lena Dunham è comparsa su Vogue nelle immagini pesantemente photoshoppate di Annie Leibovitz, alle accuse di tradire il suo impegno nel rivendicare una visione meno rigida del corpo femminile – proponendo scene di sesso realistiche fra corpi imperfetti nella sua serie tv Girls – ha risposto «A fashion magazine is like a beautiful fantasy», ha solo riconfermato la preferenza contemporanea di sembrare inautentici come i protagonisti delle riviste patinate, senza dover rivelare all’obiettivo parti di noi troppo sincere; a riprova di una ribellione sociale che pretende di poter essere tutti ugualmente piacenti.

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Certo sarebbe ingenuo pretendere di ricavare da una fotografia un’assoluta verità, e per questo è assurdo chiedere alle immagini di farsi portatrici dell’autenticità umana. L’unica mossa onesta sembrerebbe celebrarla, allora, questa falsità iscritta nel corredo genetico della fotografia, e rapportarcisi consapevoli di avere a che fare con un prodotto non naturale. La questione è che se nel mondo di oggi si è prima un’immagine e poi una persona reale, come viene filtrata quella sensazione di essere veri dal mezzo che deve consegnarne una prova all’esterno? Ovvero: se adesso ci offriamo in immagine agli altri come persone in fondo sottilmente inautentiche, in virtù dei modelli che abbiamo inconsciamente o meno preso come riferimento, questo significa che la nostra verità come individui è mischiata a una discreta percentuale di finzione.

Sappiamo che l’essere umano ha sempre mentito su di sé cercando di offrire un’immagine positiva, perché è biologicamente coerente tentare di piacere agli altri, sia per ottenere vantaggi dagli altri che per conviverci serenamente; ma mai come in questa epoca esso ha saputo di poter essere guardato, arrivando a interiorizzare nella propria coscienza una sorta di Super-Io visivo. Si potrebbe perciò provare a interrogarsi se alla fissità delle pose negli autoscatti possa corrispondere una parallela paralisi spirituale, un certo modo di sapersi controllare davanti agli altri e allo stesso tempo fuggirne lo sguardo ossessivo che è anche il nostro, giacché non solo veniamo guardati ma siamo noi stessi famelici spettatori.

Eppure un viaggio sotterraneo nel Web rivela che davvero ogni individuo può essere celebrato nella sua assoluta specificità fisica assunta a immagine piacevole: lo dimostrano i siti, pornografici o meno, che propongono come oggetto del desiderio qualsiasi tipo di corpo (e perversione connessa), e lo conferma la democratica appropriazione dei modelli estetici predominanti. Rimane il fatto che è in corso un movimento collettivo verso una propria autenticità arricchita possibilmente da uno strato di Photoshop; una tendenza che pare ascritta in gran parte alle donne, come una questione vitale inerente la loro identità, sinonimo di una problematicità che sembra facilmente soggetta a manipolazione.

Le fotografie sparse per la rete, esercizi di controllata spontaneità facciale, involontariamente raccontano una storia riscritta e riadattata al gusto del pubblico, sintomo di un bisogno di piacere cui si oppone un incontinente sfogo verbale, estremamente libero sia nell’ortografia che nei contenuti. L’immagine, a differenza della parola, appare veicolo primario della parte migliore di chi rappresenta: quanto di questa autenticità rimodellata possa influire sul modo di interpretare persone e eventi dipende soltanto da quanto effettivamente al giorno d’oggi si riesce a credere in queste immagini.

da Doppiozero 

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Le nostre facce ci perseguitano – Festival di Fotografia Internazionale di Roma 2014

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Le nostre facce ci perseguitano. Raramente un’epoca storica è stata tanto fondata come la nostra sul volto umano, reiterato nelle sue forme più photoshoppate o esposto nella sua nuda banalità in milioni di selfie online. Il viso è divenuto il tramite contemporaneo che permette all’individuo di esistere oltre le parole, secondo i parametri di una comunicazione intesa come un “metterci la faccia”, e se i lineamenti di una persona sono ora la suprema fonte di conoscenza in una cultura già così estremamente orientata verso il visivo, iniziano a farsi sentire gli effetti collaterali di una corsa alla bidimensionalità dell’umano. L’annuale esposizione al Macro di Fotografia – Festival Internazionale di Roma dedicata quest’anno al ritratto contiene in sé i limiti di questa esperienza : girando per le sale della mostra si avverte quasi una resistenza verso questo susseguirsi di volti che pur in modalità più lenta e stratificata del solito si esibiscono allo sguardo.

Un primo interrogativo sorge intorno al relazionarsi dello spettatore alle immagini, e concerne se e quanto all’aumento dei visi visualizzati ogni giorno corrisponda un reale contatto con esse. Così un allestimento che tratti il tema del ritratto sembra riassumersi cinicamente in un elenco di facce, facce, facce, che chiedono ognuna una reazione al loro esporsi, un sentimento di empatia, o ascolto difficile da ricavare da menti già sature. Dunque non può più valere l’idea che ogni volto umano valga a priori l’attenzione che richiede il vedere: pensiero ingenuo, figlio di un tempo in cui il gesto di scrutare dei lineamenti fisici non era alterato da una loro anomala proliferazione.

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Bisogna pertanto confrontarsi con questa stanchezza dello sguardo che inizia ad emergere, inevitabile in una società basata sulla bulimia visiva; una spossatezza che inscritta nel contesto delle relazioni umane pregiudica la capacità di conoscere veramente l’Altro, investiti come siamo dall’enorme numero di facce che pretendono di raccontare le proprie storie, di essere riconosciute, o almeno registrate momentaneamente nella retina di chi guarda. Se una lezione si apprende dal festival diretto da Marco Delogu è che il concetto di ritratto perde valore se esibito nella sua nuda essenza quale “riproduzione figurativa o fotografica delle sembianze di una persona” (dal Dizionario della Lingua Italiana Devoto-Oli): è la forma impressa a questa rappresentazione che può aprire il varco attraverso il quale l’esperienza visiva diviene un esercizio di apprendimento.

Mostrare può non significare nulla se non è accompagnato da una riflessione sui termini di tale modalità comunicativa, e allora ecco che i nomi che maggiormente rimangono nella memoria all’uscita dal Macro sono quelli di pochi artisti che hanno reinventato l’immagine umana, assoggettandola a una precisa consapevolezza del mezzo fotografico che prescinde dall’illusione di una riproposizione fedele della realtà, qui intesa sia come palese presenza inerte dell’oggetto che come indifferenza meccanica dello strumento di riproduzione. È infatti l’affermazione che guardare non è affatto un’azione scontata che eleva alcune opere proposte nella mostra a sintomatiche spie di rivelazione di un mondo la cui identità visiva è molto meno sicura e prevedibile di quanto l’ovvietà del volto di un individuo possa suggerire. Tra gli altri, il lavoro di Asger Carlsen in Hester e Wrong, in cui tramite un sofisticato uso del ritocco digitale vengono creati mostruosi ibridi umani, quasi un’eco delle bambole deformi di Hans Bellmer: duplici teste che sporgono da un solo collo, arti raddoppiati, spostati o mutilati, in una materia carnale duttile che dichiara una perfetta coerenza con un concetto di rappresentazione che pone trova la sua origine non nello scatto, ma nella sua post produzione digitale.

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Allora è negli artisti che bisogna confidare per ritrovare un senso all’immagine corporea? Sì, se le loro opere sono una esse stesse una reazione alla presenza dell’altro, e non solo una mera constatazione di questa. Ancora, i Crani di Antonio Biasiucci affrontano l’uomo ricercandolo nella sua essenza freddamente terrena, ciò che rimane della vita dopo la completa consunzione della carne, astraendola nella sua schietta materialità. Visioni che elaborano quel residuo di alterità, di un dis-umano insito nelle pieghe dell’umanità, operando per sottrazione di identità, contesti, storie.

Altrove i ritratti sembrano nutrirsi proprio delle situazioni in cui sono collocati, e le facce acquistano significato in quanto testimoni di precise circostanze. I visi degli anarchici schedati tra la fine dell’ 800 e l’inizio del secolo scorso, conservati nell’Archivio di Stato, i Beats di Larry Fink, in definitiva facce, facce, facce, e la comune sensazione che di nuovo ritorni il sopracitato problema odierno di essere capaci di ascoltare le parole che vogliono dirci questi volti, o se questi riescano realmente a comunicarci qualcosa, e decidere a quali offrire i propri occhi, data l’inevitabile esigenza di selezione. Se sia una questione di educazione allo sguardo dello spettatore, o al contrario di capacità di chi ritrae di attirare la sua attenzione è argomento scivoloso, dai confini incerti; ciò che è possibile trarne è però la solida convinzione che il volto umano non acquisti un valore o un senso solamente per il suo essere visibile: è solo quando smette di essere una faccia per divenire altro, che l’immagine – e per estensione, un festival di fotografia – acquista un significato efficace.

Da DoppioZero

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Roma 2014/ Il sale della terra – Wim Wenders & Juliano Ribeiro Salgado

Il sale della terra

L’esperienza di Il sale della terra sembra offrire una soluzione lapalissiana per chiunque voglia creare: fare arte è facilissimo, basta dedicarvici completamente. Una risposta solo apparentemente conclusiva, che nasconde invece difficoltà pratiche e mentali spesso insormontabili. La storia di Sebastião Salgado ne offre un perfetto esempio, nel suo lungo elenco di luoghi e popoli visitati abdicando quasi completamente al proprio ruolo di marito e madre, nonché assorbendo da ogni posto la bellezza e il dolore, fino a saturarsi l’anima. Venire incontro alla sua opera significa allora prendere su di sé questa completa dedizione al racconto; ed è in questo senso che Wim Wenders opera, promuovendo un movimento cinematografico verso la fotografia, assieme al figlio di Salgado,Juliano Riberio, che ne condivide in forma di coregista la penetrazione nelle immagini e nelle parole, come scoperta e comprensione di un padre perennemente assente durante la sua giovinezza.

Lo sforzo attuato dal fotografo per incarnare nell’immagine il senso di ciò che vedeva è lo stesso che i due registi profondono nel contribuire alle fotografie con gli specifici stilemi cinematografici, quasi per poterle rianimare con il mezzo cinema. Che ogni medium possa bastare a se stesso è quesito non ancora risolto nel campo della comunicazione, ma questo non nega l’attrazione fra le due parti: fotografia come fotogramma, cinema come evoluzione dell’immagine, entrambi i media dialogano sul confine dell’integrità delle proprie strutture.

Se dunque Il sale della terra si denota come riflessione metalinguistica, dimostrandosi ben più di un semplice documentario, è perché l’oggetto stesso del suo discorso supera i limiti della semplice professione fotografica, per addentrarsi nelle innumerevoli pieghe del vissuto che racconta. L’intelligente mossa di Wenders di scomparire dall’intervista, lasciando Salgado solo di fronte allo schermo lungo il quale venivano proiettate le sue fotografie – che era anche il luogo dove era collocata la macchina da presa – lascia che sia il suo volto stesso, diretto agli spettatori, a descrivere le immagini. Ed è una narrazione intima, profondamente coinvolta, che rivela un uomo deciso ad accettare tutto ciò che viene dal fotografare: il tempo necessario per visitare e comprendere, la fatica di adattarsi, pazientare, accettare, essere sempre disponibili verso il mondo che si vuole conoscere, nonché la forza di sopportare anche tutto il dolore che può venirne, come il tragico reportage in Ruanda dal quale, confessa Salgado, ne uscì con l’anima contagiata dalla continua esposizione alla violenza.

A questo la regia risponde trattando ogni immagine come un’inquadratura filmica, con voci e suoni in sottofondo a risvegliare il ricordo di aver visto come persona, prima ancora di aver rappresentato in vece di artista, quella realtà. L’arte come il vissuto intenso delle cose: ed è davvero fondamentale nel film questa perfetta aderenza emotiva fra forma cinematografica e contenuto fotografico, perché trasporta dagli occhi di Salgado/Wenders a quelli di chi guarda l’impeto delle sensazioni descritte, in un’esperienza che è anche intrinseca immedesimazione. Dono prezioso, questo offerto da Il sale della terra: dimostrare ancora una volta, che la vista può essere una cosa davvero meravigliosa.

Da PointBlank

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