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La fotografia: una questione molto personale

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“Circa il 99% degli testi critici, dei saggi e delle recensioni sono declinati alla terza persona singolare, o al massimo, a una prima persona plurale tesa a spogliare l’articolo di individualismo. È una buona norma, che ci ricorda come ogni speculazione intellettuale debba volgersi al piano più generale e obiettivo delle idee. Ora che mi accingo a scrivere dello status della fotografia al giorno d’oggi debbo però necessariamente parlare in prima persona, proprio perché oramai la fotografia è diventata una questione molto personale. Quando rifletto sul senso dell’immagine nella contemporaneità non cerco ispirazione nelle opere dei grandi artisti, o nelle mostre più visitate del momento: guardo quello che faccio io stessa col mio cellulare. Guardo la gente per strada. Guardo le immagini che appaiono sulla mia bacheca su Facebook. Controllo Instagram. L’evidenza della loro mediamente bassa qualità visiva non ha alcuna reale importanza: sento che per capire cosa sta succedendo alla fotografia devo uscire dai musei ed entrare nei social network. Che cosa è successo?” continua su Doppiozero

(p.s. il fatto che la sottoscritta appaia in una puntata del reality citato nell’articolo è puramente casuale)

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Robert Mapplethorpe: Look at the pictures!

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Look at the pictures! Guardate le immagini! urla ai suoi colleghi il senatore Jesse Helms a Washingthon D.C. all’inizio del documentario Mapplethorpe. Look at the pictures, edito da Feltrinelli. Tra le mani tiene una stampa che sventola rapidamente davanti alle telecamere perché se ne colga un fugace scorcio e nulla più: si tratta del celebre The Man in Polyester Suit (1980), dove un poderoso membro nero fuoriesce dall’abito impeccabile di un uomo senza testa. Dovrebbe essere un’immagine oscena, ma in realtà è una composizione molto raffinata. L’estrema eleganza estetica della fotografia, con il lungo pene nero perfettamente integrato nella costruzione della figura vestita, potrebbe riassumere in un solo sguardo l’apparente dualismo che è facile ritrovare nell’opera di Robert Mapplethorpe.

Il fotografo era consapevole di presentare nel suo lavoro elementi a prima vista eterogenei e opposti, quali la grande finezza visiva unita a soggetti intesi come “bassi” nella misura in cui accedevano alle pulsioni sessuali più viscerali. Nel film di Fenton Bailey e Randy Barbato viene mostrato l’invito per la sua prima mostra Polaroids (1973), costituito da una delicata busta di Tiffany & Co. con al suo interno l’immagine di due mani che stringono la macchina fotografica sopra un pube maschile, il pene coperto da un piccolo tondo adesivo rimovibile; nel 1977 le due differenti Pictures/SelfPortrait, una mano sobriamente vestita e l’altra adorna di guanto nero di pelle e bracciale con borchie, aprivano le due mostre Portraits e Erotic Pictures allestite in contemporanea a New York nelle gallerie Holly Solomon Gallery e The Kitchen. Pornografia versus ritratti di fiori, una dicotomia che Mapplethorpe superava affermando “nel fotografare un fiore mi pongo più o meno nello stesso modo di quando fotografo un cazzo. In sostanza è la stessa cosa. È un problema di luce e composizione (…) la visione è la stessa”. ” continua su Doppiozero

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Mario Giacomelli. Fotografia poetica (Mostra 2016)

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“Basta l’incontro con una singola immagine di Mario Giacomelli per capire di trovarsi di fronte a una fotografia poetica: ovvero, un lavoro in cui il mezzo, che è sia la macchina fotografica che la realtà che essa riprende, agisce allo scopo di esprimere qualcosa che è dentro e oltre l’immagine e il mondo da cui questa era stata attinta. Visitando la mostra La figura nera aspetta il bianco, a lui dedicata ora a Palazzo Braschi fino al 29 Maggio, si possono osservare varie serie fotografiche che richiamano un senso dello spirito originato dalla materia, da Ospizio a Lourdes, fino ai seminaristi giocondi de Io non ho mani che accarezzino il volto. La carne è qui un oggetto consumato che decade e soffre, sia per i vecchi all’ospizio che per i malati in preghiera, ma proprio dalle sue fondamenta crollate esala uno spirito di umanità, di dolcezza e rabbia che aumenta di pari passo con l’apparente crudezza delle immagini di Giacomelli: perché l’animo dei derelitti fotografati, derelitti comuni nella misura in cui tutti nella vita, invecchiando e ammalandoci, siamo destinati a diventarli, sovrasta i loro corpi come in una delle sue fotografie più famose, un bacio fra due anziani fragili il cui sentimento potente irride alla debolezza dei volti scavati dalle rughe, le schiene ingobbite e un bastone a sorreggere.

Non può mancare allora però nemmeno una malinconia che nasce dall’amarezza di sapere il sentire umano incastrato e infine interrotto dentro una materia fisica impietosa, immagine stessa del tempo, perché questo amore e questa tenerezza nascono e muoiono insieme ai corpi delle persone; mentre i seminaristi, uomini propriamente di spirito, nei loro giochi diventando sempre più vaghi e indistinti, macchie di nero mosse nel bianco, come impressioni rapidamente colte, e la lieve allegria catturata in forma di una sbavatura visiva ilare del tempo. ” continua su Doppiozero

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70 anni di Marina Abramovic

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“È impossibile non prendere sul serio Marina Abramovic. Non a caso una frase di Bruce Nauman, “L’arte è una questione di vita e di morte” torna spesso nei discorsi di questa icona culturale, madre e pioniera della Performance Art. La serietà del suo approccio artistico, il rigore e l’estrema disciplina sono infatti gli elementi che a prima vista risaltano dalla sua lunga vita di artista. Benché negli ultimi anni Marina sia diventata una sorta di personaggio mediatico anche per le sue collaborazioni con Riccardo Tisci, Givenchy e Lady Gaga, la sua fama si è sempre fondata sull’impegno estremo espresso in ogni sua opera come approccio di resistenza al dolore. 

Basterebbe solo l’esempio di Rhythm 0 a confermare quanto Marina per prima prenda sul serio la propria arte. A Napoli nel 1975 si consegna letteralmente alle mani del pubblico come oggetto inerte in una stanza, lasciando a disposizione su un tavolo 70 oggetti di ogni tipo, tra cui anche lamette e una pistola carica, che potranno essere usati su di lei per sette ore secondo il libero desiderio degli spettatori. Sono dunque quest’ultimi a realizzare una performance che è un vero e proprio studio sulla natura umana: dopo qualche ora, le persone nella stanza iniziano a usare veramente l’artista come un oggetto, toccandola intimamente, ferendola, tagliandole i vestiti. Marina accetta tutto senza muoversi, piange soltanto in silenzio, anche quando le succhiano il sangue dal collo. Diventa improvvisamente chiaro che l’artista si sta realmente prendendo la responsabilità di subire davvero su di sé qualsiasi atto, per quanto orribile e doloroso possa essere. In quella stanza rischia la morte e lo stupro, ma qualunque cosa accada non farà niente. Tocca al pubblico decidere cosa fare di lei. Con la naturale, crescente bestialità umana emerge parallelamente, come un vero esperimento sociologico, anche un atavico istinto di protezione: un gruppo di spettatori si incarica di proteggerla dagli assalti e quando un uomo le punta la pistola alla testa e sfiora il grilletto scoppia una rissa per fermarlo. Non appena la performance cessa e l’artista, in lacrime, si muove verso il pubblico, questo, che la riscopre umana dopo sette ore in cui l’ha usata come un oggetto, scappa via. ” continua su Doppiozero

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Declinazioni del presente

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Il presente, il tema affrontato quest’anno da Fotografia – Festival Internazionale di Roma, ha il duplice merito di trattare una caratteristica specifica del medium fotografico e di riflettere su una dimensione temporale che oggi si è dilatata fino a riempire tutto il nostro spazio esistenziale. I dilemmi sociali di quest’epoca, dilaniata fra la problematica di un pianeta al collasso naturale da una parte e le crisi politico-culturali dall’altra, assegnano al futuro una connotazione fortemente precaria: non rimane che il presente in cui rifugiarsi, lenendo con un numero enorme di possibili gratificazioni immediate – offerte in buona parte dalla rete virtuale – l’angoscia di poter creare progetti stabili per il domani.

La fotografia si costituisce come cristallizzazione del presente: ogni immagine, prima di essere un segno del passato, è una rappresentazione di un “adesso” che si è mantenuto identico arrivando a noi senza mai evolversi, se non unicamente sul piano linguistico e non visivo della sua interpretazione. In virtù dello stato eternamente presente – quanto effimero – di questo tempo, fotografare oggi il nostro “adesso” ha portato alla miriade di immagini che riempiono i social network senza altra utilità che rappresentare, o meglio, sottolineare un secondo di una vita, che oggi, non si compone oramai che di questo: secondi, attimi, minuti minuziosamente riempiti da godibili distrazioni, avvenimenti, pensieri minimi che oggi costituiscono il tutto di un’esistenza.

Se prendiamo come unità di misura di riferimento questi attimi, inevitabilmente l’esperienza del presente si farà molteplice e frammentaria, come frammentaria, e a volte difficile da seguire rispetto al tema originario è l’esposizione presente al Macro, quest’anno alla sua XIV edizione. L’opera che sembra però più di tutte riunire la riflessione sul medium e sul tempo sociale è The Present, di Paul Graham: la stessa fotografia viene ri-scattata qualche secondo dopo, quando personaggi, messa a fuoco e punto di vista si sono spostati. Due istanti praticamente identici e già completamente diversi che sottolineano la tremenda verità insita nell’illusione del vivere un presente iperamplificato, ovvero che il tempo, pur diviso in così tanti secondi e relative immagini, non dura più a lungo, ma sta già inesorabilmente passando, come ha sempre fatto.

Il presente è dunque sia un’opportunità che una trappola. Rimanere incastrati nei secondi senza mai spingersi verso unità di misura più grandi significa perdere sia il futuro, che necessità di una spinta superiore al singolo attimo, che il passato, fondato su una materia temporale ben più spessa e densa. In Displacement: New Town No Town Giovanni Cocco ed Caterina Serra riflettono sull’annichilito oggi dell’Aquila, paralizzata fra un passato distrutto – e poco ricostruito – e l’attualità tremolante e vuota delle “New Town”, edifici costruiti come sorta di surrogato casalingo in cui far vivere gli abitanti dopo il terremoto del 2009. Le parole di Serra accompagnano le immagini di Cocco, immerse in un bianco gelido che copre e vanifica corpi, movimenti, esistenze. Il presente è divenuto un non tempo entro un non luogo,come recitano i versi posto accanto alle fotografie:

Le nuove case le hanno costruite

per tenere dentro

lo spazio. Non il tempo. Perse le radici

la vita è sopravvivenza

di tavoli senza ricordi

di mani e voci

a odiarsi

a volersi

indistinti.

 

Il presente come pura sopravvivenza – arrivare alla fine del mese, tirare avanti giorno dopo giorno, e riempire il tempo con occupazioni tese a dimenticare un futuro lontano e difficile da raggiungere – trova nella fotografia il medium eletto, perché nessun altro mezzo sa catturare con maggiore immediatezza e specificità la miriade di frammenti in cui oggi può frantumarsi un’esistenza. Il concetto stesso di fotografare il presente diviene allora un progetto arduo e complicato, non solo per la difficoltà di mettere a fuoco un soggetto per volta, ma anche perché è il pubblico stesso a produrre autonomamente immagini del nostro tempo. Ciò che manca allora forse all’esposizione del Macro, rispetto alla promessa di un tema fondante della nostra società, è confessare la natura personale di questo fenomeno, mettendo gli spettatori di fronte a una riflessione autoreferenziale su quanto questo “adesso” riguardi effettivamente tutti, e pertanto, il pubblico stesso della mostra.

Da Doppiozero

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Farsi un selfie davanti alla morte

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La morte è la grande alleata della fotografia. Ai bordi di ogni inquadratura trema invisibile la fine di quell’istante catturato, svuotato di ogni consistenza materiale, sopravvissuto solo come immagine. Ogni fotografia è anzi un lembo superstite, ciò che rimane di un tempo, di un’azione, di un oggetto, e soprattutto di una persona. Lo sappiamo guardando le foto in bianco e nero dei nostri parenti, ma a ben vedere le stesse migliaia di immagini che ci accompagnano nella quotidianità, quasi tutte tese a dimostrare un esasperato essere nel mondo, mostreranno a chi le guarderà fra un centinaio di anni un’enorme quantità di persone morte.

Questa testarda vitalità dell’immagine fotografica, di qualcosa che è già finito che continua a esistere come puro simulacro, viene solitamente assimilata a livello inconscio da chi guarda, per esplodere nella coscienza nel momento in cui la morte che la fotografia anticipa e combatte assume un aspetto più imponente del solito. L’immagine di una persona morta subito dopo lo scatto non stimola solo la classica suggestione provocata dal vedere qualcosa che ora manca, bensì diviene il documento finale in cui si accumula tutta l’identità, tutta la potenza vitale di una storia umana che sta per consumarsi aldilà dei nostri occhi. Immediatamente dopo quell’immagine, l’oggetto della fotografia non smette di esistere solo per noi, ma anche per se stesso: diversamente da tutte le immagini che ci rappresentano, e dopo la produzione delle quali continuiamo a esistere nella nostra solitudine, visibili solo a noi stessi, l’invisibilità diviene dato mortale. È, questa, una sensazione ormai ben sedimentata nella nostra cultura, che varia di senso a seconda della consapevolezza da parte del soggetto della propria morte imminente, da Lewis Payne, fotografato da Alexander Gardner prima della sua esecuzione, a un ignaro John Lennon che firma un autografo al proprio futuro assassino; tuttavia la diffusione così capillare dell’atto del selfie ha modificato ulteriormente il modo di interpretare ogni immagine che preluda a una fine tragica.

Il web è solitamente impietoso con chi muore dopo essersi fatto un autoscatto, e non mancano i commenti che ridicolizzano la vanità e l’egocentrismo tanto forti da far venir meno ogni buonsenso. La notizia che in Russia esista un vademecum per i selfie estremi, in cui una chiara infografica invita a non farsi fotografie davanti a un treno in corsa, mentre si guida o si sta in bilico su un ponte o sul tetto di una casa, può apparire assurda e irreale, ma attesta un istinto di vitalità così prepotente – “sono vivo, esisto, mi sento onnipotente, ergo mi scatto una fotografia” – da tracimare qualsiasi cognizione di sopravvivenza. Il gesto dell’autoscatto implica una dimensione attiva e una risolutezza superiori alla consueta passività dell’essere fotografati, e si pone pertanto in un rapporto maggiormente dialettico con la morte che ogni immagine nega e conferma: relazione che cambia ulteriormente di livello nel momento in cui la dipartita di chi fotografia avviene subito dopo questa orgogliosa dichiarazione di vitalità.

Il 20 luglio 2015 a Suruc, città turca al confine con la Siria, l’esplosione di un kamikaze provocò la morte di trentadue attivisti venuti per partecipare a un incontro per la ricostruzione di Kobane. Qualche ora dopo l’attentato Madersahî Barajyikan, una delle volontarie, postava sul suo account Twitter un selfie con i suoi compagni che in poco tempo faceva il giro della rete, diventando la tragica immagine finale di un gruppo di ragazzi sorridenti ignari di andare verso la morte. In realtà si trattava di un equivoco; la fotografia non era, come si credeva, immediatamente antecedente ai fatti e anzi era stata scattata alcune settimane prima dell’attentato, ma questo non impedì alla maggior parte delle persone che la guardavano di leggerla come l’emblema di un paradigma morale sviluppato in senso dicotomico. Vita/morte, luce/buio, speranza/disperazione: tutto ciò che appare – o si vuole vedere – in questo scatto gioioso nasce dal contrasto con la dimensione invisibile del disastro che lo sottintende. Scrive Roland Barthes ne La Camera Chiara a proposito dell’immagine di Lewis Payne, “ Io leggo nello stesso tempo: questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco (…) fremo per una catastrofe che è già accaduta”.

Se la fotografia per la sua stessa natura vince sempre la morte a cui soccombono tutti quelli che vengono fotografati, e pertanto cessa di esistere solo nel venir meno della sua visibilità, la cultura odierna dell’autoscatto presuppone un ipersviluppato concetto dello stare visibilmente nel mondo che chiama in causa in maniera molto più potente quel senso di non esistenza che permane oltre il perimetro dell’inquadratura. Secondo una lettura trasversale di questo fenomeno, è allora proprio il dialogo che qualunque testo visibile, ovvero l’immagine, intrattiene con lo spazio del non visibile che l’accompagna senza sosta, a costruire la possibile comprensione stratificata di ogni fotografia. Forse nel futuro il fenomeno del selfie potrebbe intrattenere un rapporto più esplicito con la morte, per esempio spingendo un gran numero gli aspiranti suicidi a fotografarsi prima di morire, per includere nell’immagine sia la volontà di vivere che quella di morire. Immaginare una futura moda dilagante di selfie di suicidi è certo un’ipotesi macabra, quanto sufficientemente plausibile per un medium che ormai manipola e riscrive il senso dell’esistere – e quindi, anche del non esistere – nel mondo di oggi.

da Doppiozero

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David La Chapelle – Dopo il diluvio

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La fine di una civiltà porta sempre con sé un cumulo di macerie, cadaveri, rovine semi carbonizzate di un’epoca colma di corpi e oggetti. Dopo il Diluvio, retrospettiva sul lavoro di David LaChapelle in mostra fino al 13 settembre al Palazzo delle Esposizioni di Roma, cattura in immagini il crollo fantasticato della nostra cultura ipermediatica e lo racconta secondo quello che a prima vista potrebbe essere considerato il canone estetico più diffuso del nostro tempo, ovvero quello di una società dello spettacolo estremamente fotoritoccata. La trasposizione nel contesto del presente di un’icona o un topos narrativo sedimentati nella coscienza culturale è un evento necessario per estrapolare dal passato quei dati emotivi o concettuali che continuano ad agire dentro l’essere umano; e la morte di una civiltà presuppone, ben più degli specifici decessi biologici, la fine delle idee, dei pensieri, e soprattutto della capacità di immaginazione di un popolo, lasciando solo i resti dei prodotti culturali da esso realizzati. In Il diluvio, David LaChapelle descrive la distruzione della nostra epoca come un’implacabile inondazione in cui le persone, annegate o semisommerse, possono trattenere della loro vita passata solo gli abiti che indossano, i corpi talora lucidi e palestrati che si sono costruiti, o quelli molli e grinzosi che gli sono capitati.

L’esplicita citazione del Diluvio Universale di Michelangelo rappresenta la crescente fascinazione dal 2006 in poi dell’ex fotografo di moda per l’arte rinascimentale italiana, allorché LaChapelle decise di dirigere il proprio lavoro verso ambiti meno commerciali, senza con questo rinunciare alla propria estetica pubblicitaria, ora tradotta in un mezzo di indagine profonda della realtà. Nelle sue nuove serie fotografiche la distruzione è l’elemento fondamentale: le sue immagini raccontano ciò che può rimanere della nostra storia, ovvero i negozi, le insegne luminose, le stazioni di servizio, i loghi d’aziende miliardarie e tantissima immondizia. Riviste, sex toys, cellulari, integratori vitaminici, lattine e banconote, e soprattutto, fotografie patinate delle celebrità, sono i cadaveri della civiltà occidentale che l’artista raccoglie nelle sue opere, dalle rigogliose nature morte di Earth Laugh on Flowers, ai manichini distrutti dei divi in Still Life. Un mondo collassato ma nella catastrofe ancora ostentatamente chiassoso, brillante, quasi a definire una società seppellita nelle sue stesse rappresentazioni, sopravvissute pur se in frantumi agli esseri umani.

Per LaChapelle questo crollo richiama la crisi finanziaria americana del 2008, simbolo di una bulimia culturale la cui voracità nell’inseguire e inghiottire capitali economici, corpi perfetti e godimenti illimitati dei sensi, finisce per far cedere l’intero sistema sociale, vomitando esistenze e sogni (visivi) di gloria. C’è dunque una certa coerenza nel rappresentare questa morte secondo i termini figurativi della vita che c’era prima, e che ora è scomparsa: ma è proprio nel suo stile convenzionalmente pubblicitario che l’opera del fotografo americano trova sia le sue risorse che i limiti estremi. La questione è se considerare davvero quest’estetica ancora il codice visuale predominante, laddove lo spazio virtuale di Internet genera ogni secondo milioni di immagini la cui definizione riscrive le categorie dell’immaginario finora conosciute. In questo senso lo sguardo di David LaChapelle appare efficace ma al tempo stesso riduttivo, in quanto se la nostra rimane una società fondata sull’immagine, non è più possibile però riassumerla nell’ottica della sola pubblicità dei colossi massmediatici, poiché gli individui stessi hanno iniziato a vendersi da sé come prodotti (e celebrità), non solo in virtù di una mera aderenza ai canoni figurativi tradizionali ma anche operando sopra di questi una consapevole manipolazione personale. L’opera dell’artista statunitense riesce allora a celebrare solo una parziale e forse già invecchiata visione della decadenza occidentale, il cui significato resiste nella misura in cui richiama esclusivamente alla mente un immaginario pubblicitario che ormai con Internet ha raggiunto una nuova dimensione.

Da Doppiozero 

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