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Negli ultimi mesi un nuovo gadget è andato a unirsi alle carabattole offerte nelle piazze ai turisti dai venditori ambulanti: una piccola asta – detta monopiede telescopico – su cui si attacca il cellulare per farsi autoscatti panoramici. Subito le strade hanno iniziato a riempirsi di gruppi di persone riunite davanti al cavalletto, e solitari individui che catturavano vasti orizzonti alle loro spalle: la moda del selfie ha fatto in modo che, ancora prima di invadere le nostre bacheche virtuali, ci sia un sacco di gente in giro che si fotografa. Ciò significa che l’atto del fotografare è diventato talmente familiare che un gran numero di persone sa esattamente cosa sta facendo quando si scatta una foto. Quel di cui non ci si rende conto è l’inquietante fissità che assume, visto da fuori, il nostro volto fermo davanti all’obiettivo: la paralisi espressiva, le sopracciglia alzate ad aprire lo sguardo, il sorriso muscolarmente rattrappito in un movimento meccanico definito in un articolo di Michele Smargiassi “una seconda natura tecnologicamente indotta e inoculata di soppiatto nel nostro set biologico di risposte emozionali” (Repubblica, 18 ottobre 2009).

D’altronde una certa immobilità facciale era necessaria, agli albori della fotografia, per non venir mossi in foto, data l’originaria lentezza dei tempi di impressione della pellicola. Già allora si assorbiva l’idea che per diventare immagine bisognasse controllare il corpo, concetto oggi diversamente sviluppato dall’onnipresenza di sorrisi, smorfie, ammiccamenti, forzata spontaneità. Si può anzi affermare che la nostra identità visiva è, in una visione sociale collettiva, molto più importante dei testi in forma di post, commenti, status che divulghiamo in rete. Prima dimostrazione di questo fatto è che, a guardar bene i social network, le persone tendono a preoccuparsi di controllare più la propria immagine che ciò che scrivono. Poiché dunque l’immagine che diamo di noi serve a giustificare una buona percentuale della nostra esistenza di fronte al mondo, almeno virtualmente parlando, è necessario che sia una fotografia efficace nel vendere il prodotto – ovvero noi stessi – accattivandosi l’interesse degli altri. Esattamente il medesimo proposito della fotografia pubblicitaria, cui fa riferimento, talvolta anche senza rendersene conto, l’individuo che si punta contro il cellulare contraendo i lineamenti in un’espressione gradevole: il soggetto della fotografia prima dello scatto richiama automaticamente alla mente un determinato canone di posa cui ispirarsi, che è lo stesso che determina le immagini che frequentemente vediamo intorno a noi. La cosa fondamentale è che bene o male, tutti siamo consapevoli di questo quando ci troviamo di fronte un obiettivo, ma quel che rimane da domandarsi è con quale spirito ci si confronta con un canone figurativo che è pur sempre composto da una serie di regole precise da rispettare.

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Guardando agli anni Settanta, quando Hannah Wilke decostruiva la posa classica nella serie Super-T- Art(1974) proponendo di volta in volta nelle sue fotografie la sua trasformazione da dea-Maddalena a Gesù Cristo sulla croce, e Cindy Sherman ribadiva la consapevolezza della posa cinematografica in Untitled Film Stills (1977-1980) si ritrova una critica all’immaginario mediatico lungi dall’essersi conservata fino ad oggi. La democratizzazione della diffusione delle immagini ha in realtà comportato più tentativi di appropriarsi del canone in carica che crearne uno nuovo. In altri termini, vogliamo essere come le immagini pubblicitarie, non ci interessa proporre un Io meno levigato, forse ci spaventa anche un po’. In rete si è parlato a lungo, con toni tra il sarcastico e il spaventato, del fenomeno trash dei prediciottesimi, video semiprofessionali girati in concomitanza della raggiunta maturità anagrafica dei protagonisti, fatti di ragazzi tirati a lucido, improvvisate location urbane, un’enorme sequela di cambi di abito che ipotizziamo acquistati per l’occasione e il disperato sforzo di apparire sexy ad ogni costo. Secondo questa visione si diventa adulti dimostrando di saper farsi immagine attraente per lo sguardo, ma non è questa lettura impoverita dell’esistenza a turbare i commentatori sul web, quanto il fatto che chi si offre come oggetto del desiderio non sia bello quanto gli originari modelli di riferimento. Il problema non sta, a scorrere gli infiniti insulti che è possibile trovare postati su YouTube, nel far tragicamente coincidere la maturità con la sopravvenuta facoltà di sapersi rivendere come immagine godibile, ma nel non possedere l’aspetto adatto secondo il gusto collettivo. Se farsi riprendere in un video del genere è già un’esperienza che può lasciare incerto chi guarda, essere sovrappeso nel durante è un atto inaudito che turba gli spettatori a tal punto da far sospettare che ci sia qualcosa di rivoluzionario in tutto ciò.

Questa rivendicazione di una seducente posa pubblicitaria accessibile a tutti non è molto distante dal fenomeno delle campagne mediatiche per la bellezza autentica, intesa questa come quella appartenente alle persone comuni e non alle graficamente rimodellate protagoniste delle riviste di moda. A partire dalla prima iniziativa promossa dal marchio Dove dal 2004 ad oggi, alcune aziende si sono fatte carico di vendere i propri prodotti veicolando un’immagine – perlopiù femminile – di bellezza imperfetta, fatta di lineamenti marcati, rughe, smagliature, corpi abbondanti, qualificandola come essenziale perché l’unica realmente autentica. Un’intelligente mossa di marketing, tacciata da alcuni come rivoluzionaria e da altri come strumentalizzazione ipocrita delle esigenze consolatorie dei clienti, che nondimeno ha fatto percepire per la prima volta agli utenti l’illusione di non dover inseguire un modello estetico quanto di esserlo essi stessi. Credenza presto decaduta, poiché la “bellezza autentica” promossa da queste campagne ha finito per divenire essa stessa un canone prestabilito di forme e ha imparato le regole di un certo modo di apparire bene in fotografia cancellando tutti i difetti; la naturale grana della pelle, coi suoi pori, a ben vedere, è l’elemento di gran lunga più ritoccato digitalmente. L’artista Gracie Hagen in Illusions of The Body (2013) ha fotografato una serie di persone con una ricca varietà di corpi e aspetti, riprendendole prima in una posa armonica e poi in una sgraziata: un modo per affermare che oramai le persone sono perfettamente consce di essere guardate e sanno comportarsi di conseguenza. Così quando l’anno scorso Lena Dunham è comparsa su Vogue nelle immagini pesantemente photoshoppate di Annie Leibovitz, alle accuse di tradire il suo impegno nel rivendicare una visione meno rigida del corpo femminile – proponendo scene di sesso realistiche fra corpi imperfetti nella sua serie tv Girls – ha risposto «A fashion magazine is like a beautiful fantasy», ha solo riconfermato la preferenza contemporanea di sembrare inautentici come i protagonisti delle riviste patinate, senza dover rivelare all’obiettivo parti di noi troppo sincere; a riprova di una ribellione sociale che pretende di poter essere tutti ugualmente piacenti.

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Certo sarebbe ingenuo pretendere di ricavare da una fotografia un’assoluta verità, e per questo è assurdo chiedere alle immagini di farsi portatrici dell’autenticità umana. L’unica mossa onesta sembrerebbe celebrarla, allora, questa falsità iscritta nel corredo genetico della fotografia, e rapportarcisi consapevoli di avere a che fare con un prodotto non naturale. La questione è che se nel mondo di oggi si è prima un’immagine e poi una persona reale, come viene filtrata quella sensazione di essere veri dal mezzo che deve consegnarne una prova all’esterno? Ovvero: se adesso ci offriamo in immagine agli altri come persone in fondo sottilmente inautentiche, in virtù dei modelli che abbiamo inconsciamente o meno preso come riferimento, questo significa che la nostra verità come individui è mischiata a una discreta percentuale di finzione.

Sappiamo che l’essere umano ha sempre mentito su di sé cercando di offrire un’immagine positiva, perché è biologicamente coerente tentare di piacere agli altri, sia per ottenere vantaggi dagli altri che per conviverci serenamente; ma mai come in questa epoca esso ha saputo di poter essere guardato, arrivando a interiorizzare nella propria coscienza una sorta di Super-Io visivo. Si potrebbe perciò provare a interrogarsi se alla fissità delle pose negli autoscatti possa corrispondere una parallela paralisi spirituale, un certo modo di sapersi controllare davanti agli altri e allo stesso tempo fuggirne lo sguardo ossessivo che è anche il nostro, giacché non solo veniamo guardati ma siamo noi stessi famelici spettatori.

Eppure un viaggio sotterraneo nel Web rivela che davvero ogni individuo può essere celebrato nella sua assoluta specificità fisica assunta a immagine piacevole: lo dimostrano i siti, pornografici o meno, che propongono come oggetto del desiderio qualsiasi tipo di corpo (e perversione connessa), e lo conferma la democratica appropriazione dei modelli estetici predominanti. Rimane il fatto che è in corso un movimento collettivo verso una propria autenticità arricchita possibilmente da uno strato di Photoshop; una tendenza che pare ascritta in gran parte alle donne, come una questione vitale inerente la loro identità, sinonimo di una problematicità che sembra facilmente soggetta a manipolazione.

Le fotografie sparse per la rete, esercizi di controllata spontaneità facciale, involontariamente raccontano una storia riscritta e riadattata al gusto del pubblico, sintomo di un bisogno di piacere cui si oppone un incontinente sfogo verbale, estremamente libero sia nell’ortografia che nei contenuti. L’immagine, a differenza della parola, appare veicolo primario della parte migliore di chi rappresenta: quanto di questa autenticità rimodellata possa influire sul modo di interpretare persone e eventi dipende soltanto da quanto effettivamente al giorno d’oggi si riesce a credere in queste immagini.

da Doppiozero 

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American Sniper – La morte nel controcampo

(Pb dedica la copertina di Febbraio ad American Sniper. Qui l’introduzione di Matteo Berardini, e sotto il mio contributo;

ma attenzione, contiene Spoiler! )

American Sniper

La scena fondamentale di American Sniper arriva solo alla fine del film: dopo aver combattuto, ed essere sopravvissuto a quattro spedizioni in Iraq, Chris Kyle, il cecchino americano più letale nella storia del suo paese, incontra l’uomo che lo ucciderà, un ex veterano in preda al disturbo post traumatico da stress di cui anche Kyle aveva sofferto. Il futuro assassino è nella scena solo una rapida comparsa cui il protagonista (Bradley Cooper), disarmato, va incontro con la massima disponibilità. Solo la moglie (Sienna Miller) osserva i due con un improvviso timore, e non è un caso: nell’opera diClint Eastwood i due punti di vista combaceranno rapidamente.

Come leggere cinematograficamente una morte posizionata quasi al limite del fuoricampo, pronta a ghermire un uomo che proprio attraverso lo sguardo uccideva proteggendo i propri compagni? Forse come una sconfitta della verità dell’immagine? Per quanto immersi in una cultura che sulla riproduzione e manipolazione visiva ha fondato le proprie fondamenta, l’odierna bulimia del guardare, con le sue conseguenti demistificazioni, non è riuscita a intaccare realmente l’istintiva fiducia umana nel credere ai propri occhi. Si tratta di quella sospensione della credulità necessaria per abbandonarsi ad ogni storia, tramite la quale nel cinema lo spettatore accetta come possibile lo sguardo che il film proietta nelle sue pupille. In altri termini, un appropriarsi dello sguardo altrui che è diventare l’Altro: un processo duplicato in American Sniper, dal momento che lo spettatore vede nel mirino gli obiettivi di Chris Kyle e con lui li punta, non molto diversamente da un qualsiasi moderno videogioco di guerra. Mirare-sparare, fare punti, non perdere le vite che si hanno, arrivando a dimenticare la differenza fra sfida e realtà; Kyle diverrà la Leggenda, il migliore fra i suoi compagni, (almeno 160 morti accertati fatti fra i nemici) semplicemente perché molto bravo nel gioco dello sparare. .

C’è però, in questa tecnica del cinema di incollare a chi guarda un altro vedere una certa sotterranea violenza, la forzata immedesimazione in un Altro da noi. Perché, viste con gli occhi di Kyle, che esternamente potrebbe essere anche definito come appartenente a una cultura machista, religiosa e nazionalista, le sue scelte e le sue azioni acquistano una coerenza inattaccabile. Proteggere anche con la violenza: saranno le immagine delle ambasciate americane in fiamme a convincerlo a dedicarsi alla difesa della Patria e dei suoi valori tramite l’omicidio, che giudica un male necessario, grazie alle lezioni del padre su come difendere i deboli usando la forza. Questo ha imparato, questo crede giusto, e questo insegnerà ai propri figli, portandoli a caccia fin da piccoli. Un pensiero probabilmente discutibile, ma della cui buonafede non si può certo dubitare.

Ma proprio quando lo spettatore ha introiettato completamente il punto di vista di Kyle, Eastwood opera una violenta disgregazione del personaggio. Chris torna a casa, è convinto della giustezza delle proprie azioni, ma non riesce a rientrare nel mondo. Peggio, non riesce a vederlo, mentalmente assente a casa malgrado le continue disperate esortazioni della moglie a smettere di pensare alla guerra, che ha preso possesso dell’immagine facendo della vita famigliare un altro fuoricampo. I due d’altronde non riescono mai a guardare le stesse cose: l’unico momento in cui lei farà esperienza della vita del marito non sarà con gli occhi, ma con le orecchie, al telefono durante un combattimento.

Se allora è possibile ancora credere alla verità insita in un immagine, bisogna sempre tener conto che ogni inquadratura è appunto un ritaglio da una porzione più ampia, e che tutto ciò che sosta fuori i margini del campo visivo mantiene anch’esso un significato indiscutibile. Il mirino di Kyle è nitido, implacabile, come il suo sguardo puntato sull’obiettivo, ma lascia fuori inevitabilmente tutto il resto: un concetto meno granitico di omicidio, di difesa della Patria, di ciò è giusto o meno, e soprattutto, la morte stessa che arriva in altri vesti, unico nemico mai inquadrato, una crepa della sicurezza dell’immagine che è frattura degli ideali, di ciò che è normale, facendo fuoriuscire la follia dell’uccidersi a vicenda. Kyle, crollato e poi ripresosi da un esaurimento nervoso, verrà ucciso da un altro uomo impazzito a causa della guerra: vittime entrambi di ciò che sta ai bordi dell’inquadratura di una nazione fiduciosa nei propri valori.

Da PointBlank

 

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Leopardi/Martone: Quando la carne dolorante genera il pensiero

Il giovane favoloso

(In occasione del grande successo di pubblico e critica del film di Martone Point Blank dedica la sua copertina di Novembre alla trasposizione cinematografica della vita di Giacomo Leopardi. Curata dal giovine Davide Eustachio Stanzione, comprende oltre alla partecipazione del buon Samuele Sestieri un mio contributo, che qui riporto)

Un busto storto, deformato, fragile; ossa friabili, struttura tremolante; in poche parole, un corpo infelice. La carne consumata di Giacomo Leopardi ne Il giovane favoloso è la vera protagonista del film di Mario Martone, e a prima vista ciò può apparire sospetto in un’opera che si prefigga di raccontare le vicende di un intelletto. In fondo proprio la caricatura dell’aspetto fisico del poeta ha gravato sulla considerazione in Italia del suo pensiero: prima del letterato e del filosofo è venuto il gobbo vergine, lo scherzo della natura sulla quale aveva potuto vendicarsi solo con minute descrizioni della sua crudeltà. Il pessimismo che gli viene generalmente attribuito è la cifra della comune lettura di una mente addolorata solo in quanto costretta in un corpo sofferente.

Perché allora insistere su questa deformità, riproponendo in egual misura l’immagine dell’uomo che vuol farsi poeta del dolore? La risposta sta nella natura metaforica insita nel Leopardi gibboso, nel messaggio che manda quel suo attraversare a stento il mondo, a guisa di un verso visivo. Ciò che afferma definisce il destino umano che nella sua carne si è già realizzato. Una visione di un corpo malato vs corpo sano è generata solo dall’illusione che l’uomo possa essere eterno: il poeta che si trascina per le strade testimonia esplicitamente qualcosa che è già presente nel suo dna. Tutto si distrugge, tutto si consuma, tutto muore, non vi sono fantasie di gloria, di immortalità spirituale che tengano. Ed ecco, in Martone Leopardi avanza e intorno a lui iniziano a mostrarsi anche nei suoi contemporanei fautori delle magnifiche sorti e progressive i germi della dissoluzione della materia che attende ogni essere vivente. La morte tocca la splendida e fiorente Silvia, ben più adatta di Giacomo a celebrare la meraviglia di un aspetto divino e pur tuttavia mortale, e destinata, anch’essa come la mite ginestra, a soccombere alla fine di tutte le cose. Si diffonde il colera, i tessuti imputridiscono, e la natura, in forma di un vulcano in eruzione, rivendica il proprio potere sui suoi figli. L’unica cosa che conta è che la vita si perpetui, non importa quanta morte e dolore possano succedersi nel mezzo.

Così, il Leopardi martoriano – e martoriato – che si muove ne Il giovane favoloso è l’esibizione di corpo consumato come dimostrazione concreta dei processi di creazione e distruzione, processi che riguardano chiunque, e che pertanto confutano ogni idea di un intelletto influenzato dal proprio stato fisico, se non nella medesima misura in cui si prefigura il comune destino mortale delle nostri carni. I lazzi, le caricature e gli scherni sembrano allora forme di esorcismo verso la verità, tendenza comprensibile in un sistema culturale solito a preferire l’evasione dalla realtà a una sua analisi imparziale. Ma se non è condivisibile una visione della natura come madre crudele, considerarne l’oggettiva indifferenza basta a scatenare lo smarrimento che, generando il dubbio, definisce l’irrinunciabile onestà del pensiero umano.

L’idea che l’intellettuale abdichi all’interesse per il proprio corpo è figlia del concetto miope che vede la mente e il cervello come due fattori distinti, come se il pensiero non potesse rivolgersi all’involucro che lo contiene. Dunque in Martone si opera un’unione corpo/intelligenza che prescinde da facili semplificazioni manichee, e fa della carne non il capro espiatorio – nella popolare lettura di Leopardi come fautore del materialismo perché personalmente infelice – quanto il mezzo con cui la natura rivela all’uomo il suo stato. La figura consunta allora è nuda verità che altri corpi incarneranno solo più tardi o più lentamente, quando arriverà la malattia, l’usura, e infine la rovina. Rivolgersi a lei con sguardo obiettivo o preferirvi gli scongiuri è ciò che rimane da scegliere: e il poeta innalza il proprio occhio mentale sopra le private sventure, nella scena cardine del film in cui ribatte ai rimproveri di puerile rodimento rivendicando un leale contraddittorio.

Ma è soprattutto la rivendicazione corporea dell’intellettuale l’oggetto più innovativo de Il giovane favoloso, nella rappresentazione di un raziocinio astratto che però mantiene saldo il contatto con la concretezza materiale del suo essere, e in essa scopre la base delle sue speculazioni teoriche attorno la realtà. Anzi, a ribaltare i rimproveri di una vaghezza mentale quasi trasognata, interviene la perfetta consapevolezza dello scheletro e dei muscoli in cui abita l’individuo. È forse anzi più facile per l’uomo cosiddetto pragmatico dimenticare il proprio corpo, smettendo di sentirlo, che per una personalità celebrale, poiché questa analizza ogni esperienza cognitiva dai ragionamenti ai segnali fisici. La morte del proprio pensiero passa per la morte carnale, e lo spirito deve prima o poi confrontarsi con il sistema che lo sorregge, e verificare i limiti della mente rispetto a un naturale materialismo distruttivo e irreversibile.

Appurato quanto concerne riguardo questo stato delle cose, ciò che rimane è il pensiero stesso, e la sua libertà chiusa entro i confini di una gabbia corporea ma infinita come il pieno ragionare a partire dalle sensazioni che i sensi stessi filtravano da occhi, naso, orecchie, bocca, costantemente interrogati su ciò che offriva la natura. E lo sguardo filmico che ne raffigura la parola allora si libra oltre sopra la siepe (L’Infinito) e sopra le stelle, nella notte, fino a raggiungere l’universo (La ginestra). Giacomo Leopardi lascia in eredità questo essere nel mondo pienamente vissuto, ritrovandovi quella verità universale che guida l’esistenza nel suo spirito e nella sua carne: l’intelletto che non fa esperienza della propria pelle, accettandone la concretezza e la mortalità, non può sperare di comprendere almeno in parte il senso della sua vita.

Da PointBlank

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Moon – Duncan Jones (2009) : un approfondimento

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In principio fu la Science Fiction, in gergo Sci-Fi, da noi conosciuta comunemente come fantascienza. Storie fantastiche di orizzonti lontani, con un’ umanità nuova condizionata dal contatto di tecnologie superiori e  incredibili, che mutavano il concetto stesso di essere umano. Robot, cloni, intelligenze artificiali, al servizio dell’uomo o in conflitto con esso. E cosa c’è di più lontano e utopico che la vita nello spazio? Alieni, astronauti, pianeti dai nomi impronunciabili vennero a popolare i sogni notturni di milioni di adolescenti di ogni generazione, prima in forma letteraria, poi visiva. Il cinema era il contenitore perfetto di immagini straordinarie su esseri e spazi mai visti primi, e grazie ai capolavori del genere fantascientifico gli spettatori poterono nutrire ulteriormente la propria fame di fantasia tecnologica.

Più di un secolo dopo, un regista al suo esordio cinematografico realizza un film a basso budget che  a prima vista sembra un semplice  omaggio da parte di un grande appassionato al genere con cui è cresciuto. Ambientato in un futuro impreciso, Moon (2009)  è la storia di un minatore spaziale (Sam Rockwell) adibito ad estrarre l’energia del futuro sulla Luna e prossimo alla fine del proprio contratto lavorativo, che sta per tornare a casa ad abbracciare moglie e figlioletta che non vede da tre anni. Completamente solo nella base lunare, interdetto ad ogni comunicazione diretta con la Terra causa apparente guasto, Sam interagisce esclusivamente con GERTY, (voce originale di Kevin Spacey) robot programmato alla gestione di tutte le operazioni, nonché alla cura dello stesso Sam. Continua a leggere

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I Migliori Momenti del Cinema: La Passione di Giovanna D’Arco

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“Taglia!” si ordina mentalmente il montatore mentre scorre la pellicola. Tagliare è un gesto fondamentale della postproduzione cinematografica: punteggiatura visiva, metafora di apporto di senso, il montaggio non vive senza il film (materiale girato) e il film non vive senza il montaggio (struttura testuale) . Non a caso tuttora acquistono grande popolarità i tardivi director’ cut ed entrano nella leggenda litigi e alterchi per l’ultima parola sulla cucitura filmica. Ma ci sono pochi film che devono al ‘taglio’ molto più delle varie visioni concettuali inerenti le diverse scuole di pensiero sul decoupage. Anzi, forse non c’è mai stato un film così particolare non solo per come è stato tagliato all’interno della sua produzione, ma anche prima, e dopo, come La Passione di Giovanna D’Arco di Carl Theodor Dreyer.  Continua a leggere

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Dai nostri informatori privati risulta che

Su ogni Granturchese standard ci sono 6 buchi completi e 12 parziali.

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Top 10: Ultraromanticismo

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Cari lettori di SupergaCinema, preparatevi: con questa top ten abbiamo intenzione di deludervi. D’altra parte il tema non è il romanticismo, ma qualcosa di ben più forte, esagerato, fanatico; e per celebrarlo ci sembrava banale mettere quei titoli che per forza tutti quanti si aspettano di trovare. In realtà ognuno conserva nel proprio ricordo scene, battute di film che magari sono sfuggite agli altri: sono top ten più particolari, ma autentiche, come questa, del tutto arbitraria e personale. Sperando non solo di farvi storcere il naso, ma anche sorprendervi e farvi scoprire qualche titolo, rendendo bene l’idea di come sia impossibile stilare una lista oggettiva che renda l’universo stratificato dei sentimenti, vi invitiamo soprattutto a raccontarci la vostra personale Top Ten dell’amore. Fateci scoprire le vostre scene preferite: non vediamo l’ora!  Continua a leggere

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