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Immobile di professione: il mestiere della modella d’arte

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Due anni fa mi è scaduta la carta d’identità, per cui ho dovuto recarmi in municipio a fare le dichiarazioni necessarie per il rinnovamento. Quando mi è stato chiesto cosa preferissi mettere come impiego, la me laureata e lavoratrice precaria ha esitato, per poi scegliere “disoccupata” come risposta.

Non era del tutto vero: benché effettivamente senza lavoro per quasi metà dell’anno, un mestiere che mi garantisca un reddito minimo ce l’avevo e ce l’ho ancora, ma la sua definizione mi è sempre sembrata ambigua vista nel contesto storico attuale. Faccio la modella, uso il mio corpo per offrire un’immagine specifica a chi mi guarda.

Lavoro con artisti, studenti d’arte e appassionati di disegno e pittura, collaboro con accademie, scuole di fumetto, illustrazione, laboratori e associazioni culturali, ed è un mondo molto diverso da quello che i più oggi identificano nell’icona della modella di moda.

Una soluzione è il termine modella d’arte, ma devo spesso accompagnarlo con una spiegazione dei miei compiti, ed strano, perché il nostro è storicamente il paese artistico per eccellenza, e i corpi nudi presenti nelle rappresentazioni figurative ci sono ben familiari: sarebbe bene ricordare che molti di questi appartenevano a persone reali, che hanno offerto la propria presenza all’occhio di chi voleva riprodurla o prenderne ispirazione.

Nel mio caso furono piccoli episodi sparsi nella mia adolescenza a delineare un interesse per questo ruolo, da cose ingenue come il fascino che mi aveva trasmesso la scena del ritratto di Rose in Titanic – una splendida, morbidissima Kate Winslet – al successivo innamoramento per i nudi stilizzati di Modigliani, tutti curve e masse di colore.

C’era per me una specie di poesia, un’empatia e una consapevolezza di sé in quel esserci di fronte all’artista che mi attraeva profondamente, ma credevo che quel mondo avesse ormai assorbito i canoni della perfetta magrezza occidentale ed ero certa di non piacere. In pratica, pensavo di essere troppo brutta per poterlo fare.

Tutto cambiò quando a vent’anni mi prese la passione per la fotografia e iniziai a ritrarmi nel modo più anticonvenzionale possibile. Qualunque sia stato il risultato, la pratica costante mi abituò a vedere il mio corpo fuori dagli schemi che si erano sedimentati nel mio cervello e lo studio dell’arte confermò la libertà con cui si poteva guardare la carne da cui erano rivestiti gli esseri umani. Nello stesso periodo una mia amica iniziò a seguire un laboratorio di pittura e così, raccogliendo il coraggio, mi presentai una sera con la mia vestaglia e posai per la prima volta.

Da allora sono passati sette anni e, splendido paradosso per una persona cerebrale come la sottoscritta, lavorare come modella è diventata la cosa più vicina a un lavoro fisso che abbia mai avuto. Da novembre a giugno passo metà del mio tempo nuda e immobile in una stanza davanti a delle persone che mi ritraggono, fisso la sveglia, ascolto le lezioni dei docenti su pittura, scultura e disegno. Nel mio stato sono un’eccezione: la maggior parte dei modelli solitamente hanno esperienza di lavoro col corpo, dal teatro alla danza, e possiede una personale inclinazione per il disegno, tutte e due esperienze e doti che non mi appartengono.

Sulla carta mi vengono bene solo stelline, cuori e fiorellini, a scuola ero fra quelli meno capaci di padroneggiare matite e pennelli, e a quattro anni ho abbandonato danza dopo la terza lezione, terrorizzata di star senza la mamma per un’ora (eh già).

Però la figura umana mi interessa, come immagine in movimento, e all’università nomi come Pina Bausch e Sylvie Guillem mi aprirono gli occhi sulle immense possibilità del concetto di corpo. Ho dovuto impararlo sulla mia pelle, scoprendo la forza e i limiti dei muscoli, sperimentando la resistenza e la concentrazione mentale. Devo allenarmi per sopportare lo sforzo di pose lunghe anche un’ora, e tenermi elastica per poter presentare nuove variazioni.

I compiti sono solo due: non muoversi e offrire figure sempre interessanti, che qui significa complesse, plastiche, voluminose. Lo studente di fronte al modello si trova nella stessa posizione di chi deve risolvere un’equazione matematica, e maggiore è la difficoltà dell’esercizio, migliore diviene l’abilità tecnica a intuire le linee fondamentali del corpo, conoscerne scheletro e muscoli.

Per me è diventato normale – e lo è – e mi ci sono abituata, ma uscendo fuori dal contesto lavorativo ho dovuto confrontarmi con diversi pregiudizi ed etichette. Il punto è sostanzialmente uno: il corpo nudo possiede nella nostra società una valenza quasi esclusivamente sessuale, e chi si spoglia lo fa per esprimere e richiamare desiderio fisico.

Certo, è lecito che ognuno possa rifiutare di dover mostrarsi agli altri, ma questo non significa che in chi lo fa ci debba essere per forza un’inclinazione nascosta o perlomeno una notevole sicurezza, se non la chiara ostentazione venale che mi attribuì una ragazza quando mi definì “un’esibizionista”.

Ciò che lo rende strano è che sono una persona quasi totalmente incapace di parlare in pubblico, dura a trovare le parole con gli sconosciuti, sempre lì a rimuginare su ogni frase. La fiducia l’ho acquistata solo grazie alle reazioni positive che il mio lavoro ha suscitato.

Non c’entra la bellezza, solo il carattere che si riesce a imprimere ai propri gesti, la capacità di offrire un senso espanso alla lettura del corpo, suggerire nuove idee creative. Il sesso è l’ultima cosa cui pensi quando devi controllare i crampi e ignorare la zanzara che ondeggia sul tuo naso, soffrendo il freddo che non sempre le stufe riescono ad attenuare; motivo per cui digrigno feroce i denti di fronte a chi dice che tutto sommato, non faccio niente tutto il tempo.

In fondo la questione è una sola: si ha difficoltà a concepire il nudo come materia visiva, racconto personale o espressione artistica, astraendolo dalla pulsione sessuale (la quale, peraltro, non ha nulla di negativo in sé, se non quando viene associata a idee sessiste).
Eppure ho acquisito dal mio impiego una notevole consapevolezza di quanto possa essere interessante la figura umana in tutte le sue sfaccettature, ma anche di me, dei miei sensi; ho guadagnato inoltre un’inaspettata padronanza dei miei arti.

Non è tutto rose e fiori, perché è un lavoro gratificante solo se fatto in un contesto di pieno coinvolgimento da entrambe le parti. Non è scontato ricevere il riscaldamento adeguato o il completo interesse di chi è nell’aula e il rispetto per il proprio corpo, e bisogna imparare a farsi valere e sottolineare le proprie esigenze (stufe, pause fra una posa e l’altra, fotografie solo a richiesta). Né è qualcosa che si può fare per sempre. La schiena fa male, i muscoli si indolenziscono, e pur con tutti gli accorgimenti star nuda tutto l’inverno anche per otto, nove ore al giorno, tre-quattro volte la settimana, comporta, per tipe freddolose come me, periodici mal di gola e influenze. In un certo senso è stata una scelta di vita, che mi ha portato a confrontarmi con la necessità di conoscere la storia dell’arte, i limiti del mio fisico e modi efficaci per non morire di noia durante la posa.

Una mia cara collega colombiana, che credo faccia questo mestiere da almeno trent’anni, ha scritto un libro, al momento disponibile solo in spagnolo, che ripercorre la storia del modello d’arte fin dalla sue origini, citandone i nomi più famosi fino a oggi, e aggiungendovi un elenco di modalità di lavoro, e dei diritti che bisogna pretendere dai datori.

Ho consigliato a molte mie amiche di sperimentare questo lavoro come guadagno extra, perché per il tempi che richiede paga bene e si ha poca concorrenza: molti ci provano, pochi continuano, a causa di un costante esercizio fisico. Alcune hanno detto di non poter sopportare lo sforzo, o giustamente ribadito il proprio personale concetto di pudore, altre hanno addotto motivazioni più preoccupanti sul rischio di essere etichettate come poche di buono e sul disaccordo dei fidanzati.

Quella di modella è talvolta un’esperienza davvero impegnativa, ma mi ha dato moltissimo. Anche una volta smesso di posare, non potrò dimenticare la potenza e la particolarità di ogni parte del corpo che mi ha rivelato: è diventato un pezzo di vita che mi descrive in profondità, ribadendo il continuo rinnovarsi dello stupore per quello che è essere carne.

Da SoftRevolution

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La Forma della Seduzione. Il corpo femminile nell’arte del ‘900

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Il nudo è donna. Sembra questa la conclusione cui è arrivata la cultura occidentale malgrado decenni di gender/cultural studies, teorie femministe e la passata affermazione modernista della forma: un discorso che voglia penetrare nel senso più latente del corpo umano pare dover confrontarsi sempre non con la sessualità in sé, ma con il suo versante femminile.

A dimostrazione di come il valore della critica d’arte consista in un’analisi che non sempre riesce poi ad avere un’effettiva influenza sulle esperienze artistiche; nonostante l’arte del Novecento abbia disgregato l’oggetto corporeo, setacciandone ogni interstizio per consumarne i residui significati, l’immaginario  culturale racconta l’attuale predominazione dell’immagine sessuale femminile nei mezzi di comunicazione, fondata sull’antica idea della donna come pura volontà riproduttiva, in nome della quale è allo stesso santificata e fatta prigioniera.

Così, un’esposizione come quella in corso fino a domenica alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna sull’incarnazione del desiderio in forma di donna presente nell’arte del secolo scorso, La Forma della Seduzione. Il corpo femminile nell’arte del ‘900 (Roma, fino a domenica) sembra documentare, più che un cammino artistico, il sedimento di un’idea precisa quale i media hanno preferito conservare a discapito di quei lavori che ripensavano la natura fisica dell’uomo in termini di volta in volta astratti e formalisti.

Forse un ingenuo modo per richiamare gli spettatori alla figura loro più nota, quel corpo languidamente disteso e stilizzato a là Modigliani che contiene nel suo spessore l’idealizzazione del sesso femminile. Un percorso parallelo attraversa il filo della mostra, ed è il lavoro sulla linea e materia corporea attuato dall’arte, che ha prodotto una rielaborazione del nudo nella sua forma più esasperata. La destrutturazione del corpo ha significato la distruzione del contenuto e dell’identità dissolti nella forma e nei giochi della coscienza.

Man Ray, Hans Belmer, De Chirico, il disfacimento del corpo in ricostruzioni visive che prediligono il dato formale, o l’esacerbazione dell’elemento sessuale feticizzato, sublimato, e deformato. Un processo che in realtà, lungi dal conservare ogni valenza erotica, avrebbe poi digerito e consumato i sensi fino a dar vita a corpi asessuati, astorici, immagini di una materia eterna. Perché allora interrompere questo percorso mantenendosi nei margini di una dimensione di genere? Colpa di una pigrizia mentale? Certo, si potrebbe rispondere, nella misura in cui una visione di tal fattura corrisponde ai dati di un effettivo immaginario culturale, l’esposizione non manca allora di essere specchio del suo tempo. Ciò apre a un interrogativo: come qualificare la discrepanza fra la critica artistica e la smisurata produzione di simulacri celebranti un’idea tanto definita della sessualità femminile? Come la realizzazione della sua unica capacità, si potrebbe iniziare a dire; quella cioè di far emergere i significati, senza per questo poterne modificare il cammino.

Se qualcosa si può fare è confrontarsi con quest’ideologia dominante che affiora dal cervello della massa, e che sovrasta qualsiasi altra concezione del nudo come luogo dell’identità, della vista o della materia primordiale. Figlia di sovrastrutture culturali e di un inconscio irrisolto, definisce la problematicità di una generale diffidenza che permane ancora oggi verso i corpi non imprigionati in perimetri già circoscritti. Se il nudo corrisponde nella nostra società alla donna non è per un principio biologico, ma perché risponde a esigenze che raccontano una comunità dalla sessualità tuttora non pacificata.

Da Doppiozero

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Nan Goldin – Scopophilia

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Scopofilia significa in greco piacere del guardare: traslato in campo psichiatrico, il termine ha assunto i tratti di una perversione sessuale che lega il godimento esclusivamente all’atto visivo (spesso di nascosto dall’oggetto osservato) ma nella sua accezione originaria conserva il senso alla base della produzione e consumo di immagini, effigi, e in senso generale, cose su cui posare gli occhi. L’immagine non è mai passiva, si risveglia sotto le pupille altrui e tramite queste provoca reazioni sensoriali dal piacere al dolore, benché in una percezione più ampia, qualsiasi tipo di figura che soddisfi l’esigenza primaria di guardare il mondo e conoscerlo, dalla più bella alla più cruenta, appaga inconsciamente la mente, che incapace di concepire il vuoto, ha bisogno di essere continuamente riempita, arrivando perfino, in presenza di spazi monocolori, a inventarsi qualcosa da guardare.

Chiamare allora un progetto fotografico Scopophilia sottolinea allora l’intento di riflettere su come, prima di ogni costruzione razionale, la ricerca del godimento sia sempre stata alla base delle arti visive. Nella sede romana della Gagosian Gallery è ora in mostra fino al 24 Maggio l’omonima rappresentazione di Nan Goldin, in forma di ritratti, collage e uno slideshow elaborati a partire da alcune spedizioni private da parte della fotografa americana presso il Louvre di Parigi dopo l’ora di chiusura, dove, in un’inedita atmosfera solitaria, ha potuto scegliere e fotografare le opere che più la attraevano. Dunque non una proposizione accademica da catalogo, ma uno sguardo personale tramite il quale sono state ritagliate le diverse inquadrature di parti di dipinti e sculture.

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 Questa selezione è stata in un secondo tempo accostata a una raccolta di immagini provenienti da vecchi progetti di Goldin, diversi per tema e tempo, alla ricerca di una nuova corrispondenza. In cinematografia questo procedimento è noto sotto il nome di effetto Kuleshov, un espediente del montaggio che spiega come ogni inquadratura cambi di senso in relazione all’inquadratura cui è rapportata: l’immagine di un uomo seguita da quella di un piatto di minestra genera l’idea di appetito, mentre se è accompagnata dall’immagine di una giovane donna distesa suggerisce un desiderio erotico e così via. Ciò ridiscute il reale senso di assoluto che si crede presente nelle immagini, le quali invece risultano profondamente sensibili a tutto ciò che le accompagna, siano didascalie, altre immagini o le proiezioni mentali di chi guarda.

Nan Goldin estrapola dal contesto originario le proprie fotografie assegnando loro la nuova funzione di rappresentare il sensuale insito nel corpo umano frequentemente innalzato a ideale divino nell’arte del passato, e colto invece nella sua ordinarietà nei reportage dell’artista americana: col risultato paradossale di esaltare, in questa corrispondenza, la matrice carnale – e pertanto reale, quotidiana, concreta – presente in opere ora considerate rappresentazioni trascendentali dell’umano, recuperando invece dalle fotografie una consapevolezza quasi commossa di un sapore sacro nascosto nei gesti e nei volti di persone comuni. Il sentimento perfetto descritto da Amore e Psiche di Canova viene destituito da un’inquadratura erotica presa dalla parte posteriore della statua, sottolineando il corpo statuario di Eros e la sua desiderabilità; poco distante, i protagonisti di First Love (2001) si baciano, si cercano, fanno l’amore con un trasporto che eleva le loro figure a simboli del sovrannaturale.

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Tra eterno e effimero, consueto ed eccezionale, è elemento centrale in Scopophilia quel fattore che aumenta il già basilare piacere dello sguardo, ossia la contemplazione del corpo umano, diviso in parti, angolature, azioni; godimento tratto dal riunire nel solo senso visivo gli atti del tatto e del gusto in una sorta di un sublimato amplesso oculare con l’immagine. Nan Goldin lascia palesare un dato quasi banale nella sua ovvietà: il corpo è fatto per essere guardato, e lo sguardo è fatto soprattutto per posarsi sulla pelle e la carne del mondo, perché di essa siamo fatti e di essa ci nutriamo. La sua fotografia svela allora una storia dell’arte che è anche storia della ricerca del corpo come qualcosa da venerare, spiegare, trattenere, gustare, un’esperienza inevitabilmente sensuale nell’etimo originario di “propria della percezione”, il che spiega l’ironica definizione da parte dell’artista del Louvre come un posto “molto sexy”.

Poiché l’esperienza è filtrata dai sensi innervati nel corpo, e i sensi definiscono la realtà, non può anzi esistere un’arte e uno sguardo che non siano carnali, e perciò essi stessi sensuali, il che prescinde dal lato erotico per rivolgersi all’intera gamma di impressioni esperibili dall’essere umano. Ogni organismo comprende il mondo attraverso se stesso: e ogni immagine artistica, catturata con l’occhio, la mano o il mirino, nasce da un corpo.

Da DoppioZero

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Yves Saint Laurent – Jalil Lespert (2014)

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Quando un film si propone di raccontare l’esistenza di una persona famosa si assiste di frequente al fenomeno di una forzata selezione di alcuni eventi salienti che possano restituire se non l’interezza, almeno il senso di quella vita. Guardando Yves Saint Laurent in questa chiave si può certo biasimare l’assoluta frammentarietà della storia costretta in veloci sequenze che riassumano la scalata a star della moda del giovanissimo stilista francese, nato ad Algeri, dagli inizi come braccio destro di Christian Dior, alla nascita della propria casa di moda assieme al compagno e socio Pierre Bergé: cinquant’anni di eccessi, problemi psicologici, rivoluzioni stilistiche e intuizioni geniali scorrono velocemente di fronte allo spettatore senza offrire un reale approfondimento sulla tematiche artistiche di un uomo che elevò la sartoria a vera arte creativa. Quel che però in cambio si riceve dalla visione del film è il tentativo piuttosto riuscito di rendere la personalità fragilissima dello stilista, doverosamente puntellata dal compagno di una vita che lottò per trovare i fondi economici per fondare la Maison, si occupò della parte burocratica, amministrativa e manageriale dell’azienda e infine si adattò nella coppia al ruolo di rifugio, roccia, ovvero colui su cui fare affidamento. Yves Saint Laurent viene infatti tratteggiato, forse al limite dello stereotipo, come il creativo che vive su una nuvola, incapace di di sapersi muovere nella vita reale, bravo solo nel proprio lavoro ma, come spesso capita, spaventato dalle responsabilità che il crescente successo proietta sulle sue spalle. Il film, in quanto autorizzato dallo stesso Bergé – al contrario della parallela opera di Bertrand Bonello in arrivo in autunno sugli schermi francesi, con Gaspard Ulliel e Léa Seydoux – presenta una lettura della storia ben codificata, a partire dalla messa  all’asta della ricca collezione d’arte della coppia alla morte di Sain Laurent che apriva anche il documentario di Pierre Thoretton L’amour Fou (2009) fino all’immensa pazienza di Bergé di fronte a un compagno sempre più scapestrato, prigioniero della droga e della depressione.

Se questa visione dei fatti corrisponda alla realtà è una cosa che non è dato sapere, ma in compenso l’opera di Jalil Lespert conserva la qualità di saper rendere perfettamente le complesse dinamiche dietro un rapporto sentimentale, anche grazie all’energica interpretazione dei suoi principali protagonisti (Pierre Niney e Guillaume Gallienne) capaci di restituire sullo schermo, oltre ogni incomprensione, un gran senso di tenerezza. Yves Saint Laurent sembrava corrispondere in tutto al canone dell’artista ipersensibile: timidissimo, facile all’entusiasmo come alla disperazione, bambino viziato e sempre sul punto di una crisi di nervi. Pierre Bergé era allora costretto a essere il padre – talvolta severo – di tale prodigioso infante, sempre però certo del suo immenso talento: una relazione resa nel film negli sguardi durante quelli eventi caotici e stressanti che sono le sfilate di alta moda, quando non rimane più tempo per discutere e solo i sentimenti essenziali affiorano in superficie. Ripetiamo, se questa sia la visione prediletta di Pierre Bergé, un racconto parziale degli avvenimenti, teso a mettere in buona luce il compagno superstite, non è possibile saperlo; ma se assomiglia anche solo un poco alla relazione reale fra i due, questo basterà a connotare il loro legame come una grande, dolcissima, per quanto difficile, storia d’amore.

Da PointBlank

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Bill Brandt e Francesca Woodman: differenze e ritorni

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Un modo di guardare, due fotografie leggermente diverse: si veda un’immagine dal primo libro di Bill Brandt (1904-1983) Perspective of Nudes (1961) e una della serie On Being an Angel (1977) di Francesca Woodman (1958-1981). Foto in interno, un bianco e nero esasperato, profondità di campo accentuata – un primo piano e uno sfondo – macchina orientata diagonalmente rispetto alla stanza in modo da contenere nel mirino l’angolo in cui le pareti si incontrano. In mezzo, quasi vent’anni di differenza, contesti storico-geografici completamente distanti, età e sesso opposti. Per non lavorare esclusivamente su delle coincidenze, si provi ad analizzare ancora una location esterna, come i nudi in spiaggia di Brandt (1979) e i primi nudi all’aperto di Woodman (1976): corpi non adagiati, stesi, quanto immersi e fusi nell’ambiente.

Il gioco delle differenze biografiche e delle somiglianze artistiche potrebbe continuare ben oltre: quasi pleonastico indulgere dunque sulle storie dei due artisti, uno con una carriera fotografica di quasi mezzo secolo e l’altra con appena meno di dieci anni intercorsi dal suo primo scatto in età preadolescente alla sua repentina scomparsa appena ventenne. Dal punto di vista bibliografico, Bill Brandt è quasi assente in Italia rispetto a Woodman, ma, da qualche mese, è arrivato nelle librerie italiane Brandt Nudes (Thames & Hudson Londra 2012), un volume che raccoglie i due libri fotografici pubblicati dall’artista in vita, il sopracitato Perspective of Nudes e Bill Brandt: Nudes 1945-1980 (1980). Provando a superare lo scoglio spazio-temporale rivolgendosi esclusivamente alle immagini, dalla coppia Brandt/Woodman emerge una contiguità visiva che delinea uno sguardo ben preciso con cui la fotografia sembra dover istintivamente esprimersi e ri-esprimersi, anche a distanza di anni, come un problema algebrico ripetutamente affrontato da più generazioni di matematici, come scoprire la forma attraverso la deformazione: entrambi i fotografi possiedono il senso della concretezza della materia nello spazio, una concretezza talvolta talmente esasperata da trasformarsi in evento astratto. Ed ecco allora che si ripete il gioco creativo della fotografia, delle sue immense possibilità formali, oggetti e corpi demistificati fino a perdere la comprensione di ciò che appare nell’immagine; ed ecco la medesima, reiterata esperienza di una continua perdita di nomi e di definizioni da parte di ciò che sta nella fotografia e non più nella realtà. Continua a leggere

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Senza Titolo (quasi la bambola di Hans Bellmer)

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(photo by me)

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Bloc Notes 5.2

Poi
all’improvviso muoversi è diventata una danza

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