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Farsi un selfie davanti alla morte

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La morte è la grande alleata della fotografia. Ai bordi di ogni inquadratura trema invisibile la fine di quell’istante catturato, svuotato di ogni consistenza materiale, sopravvissuto solo come immagine. Ogni fotografia è anzi un lembo superstite, ciò che rimane di un tempo, di un’azione, di un oggetto, e soprattutto di una persona. Lo sappiamo guardando le foto in bianco e nero dei nostri parenti, ma a ben vedere le stesse migliaia di immagini che ci accompagnano nella quotidianità, quasi tutte tese a dimostrare un esasperato essere nel mondo, mostreranno a chi le guarderà fra un centinaio di anni un’enorme quantità di persone morte.

Questa testarda vitalità dell’immagine fotografica, di qualcosa che è già finito che continua a esistere come puro simulacro, viene solitamente assimilata a livello inconscio da chi guarda, per esplodere nella coscienza nel momento in cui la morte che la fotografia anticipa e combatte assume un aspetto più imponente del solito. L’immagine di una persona morta subito dopo lo scatto non stimola solo la classica suggestione provocata dal vedere qualcosa che ora manca, bensì diviene il documento finale in cui si accumula tutta l’identità, tutta la potenza vitale di una storia umana che sta per consumarsi aldilà dei nostri occhi. Immediatamente dopo quell’immagine, l’oggetto della fotografia non smette di esistere solo per noi, ma anche per se stesso: diversamente da tutte le immagini che ci rappresentano, e dopo la produzione delle quali continuiamo a esistere nella nostra solitudine, visibili solo a noi stessi, l’invisibilità diviene dato mortale. È, questa, una sensazione ormai ben sedimentata nella nostra cultura, che varia di senso a seconda della consapevolezza da parte del soggetto della propria morte imminente, da Lewis Payne, fotografato da Alexander Gardner prima della sua esecuzione, a un ignaro John Lennon che firma un autografo al proprio futuro assassino; tuttavia la diffusione così capillare dell’atto del selfie ha modificato ulteriormente il modo di interpretare ogni immagine che preluda a una fine tragica.

Il web è solitamente impietoso con chi muore dopo essersi fatto un autoscatto, e non mancano i commenti che ridicolizzano la vanità e l’egocentrismo tanto forti da far venir meno ogni buonsenso. La notizia che in Russia esista un vademecum per i selfie estremi, in cui una chiara infografica invita a non farsi fotografie davanti a un treno in corsa, mentre si guida o si sta in bilico su un ponte o sul tetto di una casa, può apparire assurda e irreale, ma attesta un istinto di vitalità così prepotente – “sono vivo, esisto, mi sento onnipotente, ergo mi scatto una fotografia” – da tracimare qualsiasi cognizione di sopravvivenza. Il gesto dell’autoscatto implica una dimensione attiva e una risolutezza superiori alla consueta passività dell’essere fotografati, e si pone pertanto in un rapporto maggiormente dialettico con la morte che ogni immagine nega e conferma: relazione che cambia ulteriormente di livello nel momento in cui la dipartita di chi fotografia avviene subito dopo questa orgogliosa dichiarazione di vitalità.

Il 20 luglio 2015 a Suruc, città turca al confine con la Siria, l’esplosione di un kamikaze provocò la morte di trentadue attivisti venuti per partecipare a un incontro per la ricostruzione di Kobane. Qualche ora dopo l’attentato Madersahî Barajyikan, una delle volontarie, postava sul suo account Twitter un selfie con i suoi compagni che in poco tempo faceva il giro della rete, diventando la tragica immagine finale di un gruppo di ragazzi sorridenti ignari di andare verso la morte. In realtà si trattava di un equivoco; la fotografia non era, come si credeva, immediatamente antecedente ai fatti e anzi era stata scattata alcune settimane prima dell’attentato, ma questo non impedì alla maggior parte delle persone che la guardavano di leggerla come l’emblema di un paradigma morale sviluppato in senso dicotomico. Vita/morte, luce/buio, speranza/disperazione: tutto ciò che appare – o si vuole vedere – in questo scatto gioioso nasce dal contrasto con la dimensione invisibile del disastro che lo sottintende. Scrive Roland Barthes ne La Camera Chiara a proposito dell’immagine di Lewis Payne, “ Io leggo nello stesso tempo: questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco (…) fremo per una catastrofe che è già accaduta”.

Se la fotografia per la sua stessa natura vince sempre la morte a cui soccombono tutti quelli che vengono fotografati, e pertanto cessa di esistere solo nel venir meno della sua visibilità, la cultura odierna dell’autoscatto presuppone un ipersviluppato concetto dello stare visibilmente nel mondo che chiama in causa in maniera molto più potente quel senso di non esistenza che permane oltre il perimetro dell’inquadratura. Secondo una lettura trasversale di questo fenomeno, è allora proprio il dialogo che qualunque testo visibile, ovvero l’immagine, intrattiene con lo spazio del non visibile che l’accompagna senza sosta, a costruire la possibile comprensione stratificata di ogni fotografia. Forse nel futuro il fenomeno del selfie potrebbe intrattenere un rapporto più esplicito con la morte, per esempio spingendo un gran numero gli aspiranti suicidi a fotografarsi prima di morire, per includere nell’immagine sia la volontà di vivere che quella di morire. Immaginare una futura moda dilagante di selfie di suicidi è certo un’ipotesi macabra, quanto sufficientemente plausibile per un medium che ormai manipola e riscrive il senso dell’esistere – e quindi, anche del non esistere – nel mondo di oggi.

da Doppiozero

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Onde

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con questi occhi guardava

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B.B.

Come possono diventare belle le persone una volta conosciute, si disse: adesso a volte le sembrava di vedere un’altra persona, uno sguardo appartenente a qualcun’altro che lei aveva già visto, ma non ricordava dove.

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Bill Brandt e Francesca Woodman: differenze e ritorni

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Un modo di guardare, due fotografie leggermente diverse: si veda un’immagine dal primo libro di Bill Brandt (1904-1983) Perspective of Nudes (1961) e una della serie On Being an Angel (1977) di Francesca Woodman (1958-1981). Foto in interno, un bianco e nero esasperato, profondità di campo accentuata – un primo piano e uno sfondo – macchina orientata diagonalmente rispetto alla stanza in modo da contenere nel mirino l’angolo in cui le pareti si incontrano. In mezzo, quasi vent’anni di differenza, contesti storico-geografici completamente distanti, età e sesso opposti. Per non lavorare esclusivamente su delle coincidenze, si provi ad analizzare ancora una location esterna, come i nudi in spiaggia di Brandt (1979) e i primi nudi all’aperto di Woodman (1976): corpi non adagiati, stesi, quanto immersi e fusi nell’ambiente.

Il gioco delle differenze biografiche e delle somiglianze artistiche potrebbe continuare ben oltre: quasi pleonastico indulgere dunque sulle storie dei due artisti, uno con una carriera fotografica di quasi mezzo secolo e l’altra con appena meno di dieci anni intercorsi dal suo primo scatto in età preadolescente alla sua repentina scomparsa appena ventenne. Dal punto di vista bibliografico, Bill Brandt è quasi assente in Italia rispetto a Woodman, ma, da qualche mese, è arrivato nelle librerie italiane Brandt Nudes (Thames & Hudson Londra 2012), un volume che raccoglie i due libri fotografici pubblicati dall’artista in vita, il sopracitato Perspective of Nudes e Bill Brandt: Nudes 1945-1980 (1980). Provando a superare lo scoglio spazio-temporale rivolgendosi esclusivamente alle immagini, dalla coppia Brandt/Woodman emerge una contiguità visiva che delinea uno sguardo ben preciso con cui la fotografia sembra dover istintivamente esprimersi e ri-esprimersi, anche a distanza di anni, come un problema algebrico ripetutamente affrontato da più generazioni di matematici, come scoprire la forma attraverso la deformazione: entrambi i fotografi possiedono il senso della concretezza della materia nello spazio, una concretezza talvolta talmente esasperata da trasformarsi in evento astratto. Ed ecco allora che si ripete il gioco creativo della fotografia, delle sue immense possibilità formali, oggetti e corpi demistificati fino a perdere la comprensione di ciò che appare nell’immagine; ed ecco la medesima, reiterata esperienza di una continua perdita di nomi e di definizioni da parte di ciò che sta nella fotografia e non più nella realtà. Continua a leggere

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(photo by me)

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Cose in cui ho smesso di credere

Quando ero più ragazzina, pensavo di essere pazza. E lo dicevo, tra lo scherzoso e il serio, a me stessa e agli altri. Ero solo stupida però.
L’unica giustificazione che posso portare è che sono vissuta in un contesto dove il concetto di pazzia veniva facilmente messo in ballo, e a furia di sentirmi dire che ero strana ci ho creduto. Allora davo agli altri la possibilità di possedere la verità; adesso, timidamente, oso dire che malgrado abbia cercato strenuamente di vedere le cose dal loro punto di vista, forse erano solo opinioni di persone superficiali. O che non avevano ancora vissuto abbastanza.
L’etichetta di pazza, strana fa emergere  anche alibi di rinuncia, come a dire, oh beh, sono fatta così, non posso cambiare, non ci posso fare niente. Ma anche senso di liberazione.

“Entrare nel manicomio secondo me,
è come entrare nel regno di una felicità
che nessuno comprende,
perchè si rimane finalmente soli davanti alla nostra identità
che tutti avevano cercato di deformare”
(Alda Merini)

Il senso di inferiorità fa talmente coincidere la propria identità con i soli propri difetti che si finisce per pensare che siano l’unica cosa autentica che si ha. Quasi ci si sente sinceri, liberi, anche perché molti difetti sono soltanto caratteristiche innocue. Per me però, si finisce per fraintendersi esattamente come hanno fatto gli altri. La sfida, estenuante, diventa quella di trovare qualcuno che accetti soprattutto i difetti, ma che abbia un senso o no, lascia da parte anche tutte quelle cose belle per cui forse ci meritiamo anche un po’ di accettazione.
Ho scritto poesiole dolci e stupide, quando ero più giovane.

(per chiunque)
se mi sceglierai
sceglimi per le mie imperfezioni
per il modo in cui solo io saprò ferirti
per quella rabbia che t’ispirerò

per gli angoli storti del mio corpo e le manie della mia mente
per gli sbagli solo miei di cui vorrai essere il testimone

cosi anche se te ne andrai ricorderò la tua scelta
per la mia persona traballante su cui ti appoggiavi
donando ad entrambi un incredulo equilibrio.

Mi sbagliavo. Non conoscevo ancora bene il dolore, Quello mio e quello degli altri. E chi diavolo ci vuole avere a che fare? La verità è che quando sei pazzo non soffri. Hai mollato. Ma la sofferenza può avvicinare parecchio alla follia, proprio perché ci si vuole solo arrendere. Perdere il contatto, la consapevolezza, vagare tra le contraddizioni senza notarle, notificarle.
L’unica cosa decente del dolore, l’unico straccio di senso che ci galleggia dentro, è che rende tutti uguali. Altro che diversi, o strani, o pazzi. Tutt’altro: la follia è una liberazione che costa troppo.

Adesso che so di essere banale, normalissima, ho smesso di deformare io per prima la mia identità presentandomi al mondo nel prisma equivoco dello sbaglio, dell’eterna imperfezione e incomprensione. Accettando la fatica di essere una persona che cerca di tirare avanti come tutti, e cerca di essere anche decente senza farsi fregare dall’idea di sempiterno errore come connaturazione biologica scritta nelle stelle.

Tu quanto vuoi indulgere ai tuoi difetti? Quali sono i tuoi difetti? E sono difetti?
(Ragazze Interrotte)

Ero piccola, ed erano tutte cazzate. Sono solo uguale a tutti voi da cui per anni mi sono convinta di essere diversa; almeno nella partenza. Poi si decide passo per passo. Riuscire a convivere con il mondo, almeno, è diventato più comprensibile ora che non mi sento più tanto strana; e da quando  ho percepito veramente, più che capito, quanto dolore possono provare gli altri.

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