Archivi tag: Cindy Sherman

Pose Immobili

dove_per_bellezza_autentica_torna_e_parla_ai_grafici

Negli ultimi mesi un nuovo gadget è andato a unirsi alle carabattole offerte nelle piazze ai turisti dai venditori ambulanti: una piccola asta – detta monopiede telescopico – su cui si attacca il cellulare per farsi autoscatti panoramici. Subito le strade hanno iniziato a riempirsi di gruppi di persone riunite davanti al cavalletto, e solitari individui che catturavano vasti orizzonti alle loro spalle: la moda del selfie ha fatto in modo che, ancora prima di invadere le nostre bacheche virtuali, ci sia un sacco di gente in giro che si fotografa. Ciò significa che l’atto del fotografare è diventato talmente familiare che un gran numero di persone sa esattamente cosa sta facendo quando si scatta una foto. Quel di cui non ci si rende conto è l’inquietante fissità che assume, visto da fuori, il nostro volto fermo davanti all’obiettivo: la paralisi espressiva, le sopracciglia alzate ad aprire lo sguardo, il sorriso muscolarmente rattrappito in un movimento meccanico definito in un articolo di Michele Smargiassi “una seconda natura tecnologicamente indotta e inoculata di soppiatto nel nostro set biologico di risposte emozionali” (Repubblica, 18 ottobre 2009).

D’altronde una certa immobilità facciale era necessaria, agli albori della fotografia, per non venir mossi in foto, data l’originaria lentezza dei tempi di impressione della pellicola. Già allora si assorbiva l’idea che per diventare immagine bisognasse controllare il corpo, concetto oggi diversamente sviluppato dall’onnipresenza di sorrisi, smorfie, ammiccamenti, forzata spontaneità. Si può anzi affermare che la nostra identità visiva è, in una visione sociale collettiva, molto più importante dei testi in forma di post, commenti, status che divulghiamo in rete. Prima dimostrazione di questo fatto è che, a guardar bene i social network, le persone tendono a preoccuparsi di controllare più la propria immagine che ciò che scrivono. Poiché dunque l’immagine che diamo di noi serve a giustificare una buona percentuale della nostra esistenza di fronte al mondo, almeno virtualmente parlando, è necessario che sia una fotografia efficace nel vendere il prodotto – ovvero noi stessi – accattivandosi l’interesse degli altri. Esattamente il medesimo proposito della fotografia pubblicitaria, cui fa riferimento, talvolta anche senza rendersene conto, l’individuo che si punta contro il cellulare contraendo i lineamenti in un’espressione gradevole: il soggetto della fotografia prima dello scatto richiama automaticamente alla mente un determinato canone di posa cui ispirarsi, che è lo stesso che determina le immagini che frequentemente vediamo intorno a noi. La cosa fondamentale è che bene o male, tutti siamo consapevoli di questo quando ci troviamo di fronte un obiettivo, ma quel che rimane da domandarsi è con quale spirito ci si confronta con un canone figurativo che è pur sempre composto da una serie di regole precise da rispettare.

Hannah-Wilke-2

Guardando agli anni Settanta, quando Hannah Wilke decostruiva la posa classica nella serie Super-T- Art(1974) proponendo di volta in volta nelle sue fotografie la sua trasformazione da dea-Maddalena a Gesù Cristo sulla croce, e Cindy Sherman ribadiva la consapevolezza della posa cinematografica in Untitled Film Stills (1977-1980) si ritrova una critica all’immaginario mediatico lungi dall’essersi conservata fino ad oggi. La democratizzazione della diffusione delle immagini ha in realtà comportato più tentativi di appropriarsi del canone in carica che crearne uno nuovo. In altri termini, vogliamo essere come le immagini pubblicitarie, non ci interessa proporre un Io meno levigato, forse ci spaventa anche un po’. In rete si è parlato a lungo, con toni tra il sarcastico e il spaventato, del fenomeno trash dei prediciottesimi, video semiprofessionali girati in concomitanza della raggiunta maturità anagrafica dei protagonisti, fatti di ragazzi tirati a lucido, improvvisate location urbane, un’enorme sequela di cambi di abito che ipotizziamo acquistati per l’occasione e il disperato sforzo di apparire sexy ad ogni costo. Secondo questa visione si diventa adulti dimostrando di saper farsi immagine attraente per lo sguardo, ma non è questa lettura impoverita dell’esistenza a turbare i commentatori sul web, quanto il fatto che chi si offre come oggetto del desiderio non sia bello quanto gli originari modelli di riferimento. Il problema non sta, a scorrere gli infiniti insulti che è possibile trovare postati su YouTube, nel far tragicamente coincidere la maturità con la sopravvenuta facoltà di sapersi rivendere come immagine godibile, ma nel non possedere l’aspetto adatto secondo il gusto collettivo. Se farsi riprendere in un video del genere è già un’esperienza che può lasciare incerto chi guarda, essere sovrappeso nel durante è un atto inaudito che turba gli spettatori a tal punto da far sospettare che ci sia qualcosa di rivoluzionario in tutto ciò.

Questa rivendicazione di una seducente posa pubblicitaria accessibile a tutti non è molto distante dal fenomeno delle campagne mediatiche per la bellezza autentica, intesa questa come quella appartenente alle persone comuni e non alle graficamente rimodellate protagoniste delle riviste di moda. A partire dalla prima iniziativa promossa dal marchio Dove dal 2004 ad oggi, alcune aziende si sono fatte carico di vendere i propri prodotti veicolando un’immagine – perlopiù femminile – di bellezza imperfetta, fatta di lineamenti marcati, rughe, smagliature, corpi abbondanti, qualificandola come essenziale perché l’unica realmente autentica. Un’intelligente mossa di marketing, tacciata da alcuni come rivoluzionaria e da altri come strumentalizzazione ipocrita delle esigenze consolatorie dei clienti, che nondimeno ha fatto percepire per la prima volta agli utenti l’illusione di non dover inseguire un modello estetico quanto di esserlo essi stessi. Credenza presto decaduta, poiché la “bellezza autentica” promossa da queste campagne ha finito per divenire essa stessa un canone prestabilito di forme e ha imparato le regole di un certo modo di apparire bene in fotografia cancellando tutti i difetti; la naturale grana della pelle, coi suoi pori, a ben vedere, è l’elemento di gran lunga più ritoccato digitalmente. L’artista Gracie Hagen in Illusions of The Body (2013) ha fotografato una serie di persone con una ricca varietà di corpi e aspetti, riprendendole prima in una posa armonica e poi in una sgraziata: un modo per affermare che oramai le persone sono perfettamente consce di essere guardate e sanno comportarsi di conseguenza. Così quando l’anno scorso Lena Dunham è comparsa su Vogue nelle immagini pesantemente photoshoppate di Annie Leibovitz, alle accuse di tradire il suo impegno nel rivendicare una visione meno rigida del corpo femminile – proponendo scene di sesso realistiche fra corpi imperfetti nella sua serie tv Girls – ha risposto «A fashion magazine is like a beautiful fantasy», ha solo riconfermato la preferenza contemporanea di sembrare inautentici come i protagonisti delle riviste patinate, senza dover rivelare all’obiettivo parti di noi troppo sincere; a riprova di una ribellione sociale che pretende di poter essere tutti ugualmente piacenti.

lena-dunham-vogue3

Certo sarebbe ingenuo pretendere di ricavare da una fotografia un’assoluta verità, e per questo è assurdo chiedere alle immagini di farsi portatrici dell’autenticità umana. L’unica mossa onesta sembrerebbe celebrarla, allora, questa falsità iscritta nel corredo genetico della fotografia, e rapportarcisi consapevoli di avere a che fare con un prodotto non naturale. La questione è che se nel mondo di oggi si è prima un’immagine e poi una persona reale, come viene filtrata quella sensazione di essere veri dal mezzo che deve consegnarne una prova all’esterno? Ovvero: se adesso ci offriamo in immagine agli altri come persone in fondo sottilmente inautentiche, in virtù dei modelli che abbiamo inconsciamente o meno preso come riferimento, questo significa che la nostra verità come individui è mischiata a una discreta percentuale di finzione.

Sappiamo che l’essere umano ha sempre mentito su di sé cercando di offrire un’immagine positiva, perché è biologicamente coerente tentare di piacere agli altri, sia per ottenere vantaggi dagli altri che per conviverci serenamente; ma mai come in questa epoca esso ha saputo di poter essere guardato, arrivando a interiorizzare nella propria coscienza una sorta di Super-Io visivo. Si potrebbe perciò provare a interrogarsi se alla fissità delle pose negli autoscatti possa corrispondere una parallela paralisi spirituale, un certo modo di sapersi controllare davanti agli altri e allo stesso tempo fuggirne lo sguardo ossessivo che è anche il nostro, giacché non solo veniamo guardati ma siamo noi stessi famelici spettatori.

Eppure un viaggio sotterraneo nel Web rivela che davvero ogni individuo può essere celebrato nella sua assoluta specificità fisica assunta a immagine piacevole: lo dimostrano i siti, pornografici o meno, che propongono come oggetto del desiderio qualsiasi tipo di corpo (e perversione connessa), e lo conferma la democratica appropriazione dei modelli estetici predominanti. Rimane il fatto che è in corso un movimento collettivo verso una propria autenticità arricchita possibilmente da uno strato di Photoshop; una tendenza che pare ascritta in gran parte alle donne, come una questione vitale inerente la loro identità, sinonimo di una problematicità che sembra facilmente soggetta a manipolazione.

Le fotografie sparse per la rete, esercizi di controllata spontaneità facciale, involontariamente raccontano una storia riscritta e riadattata al gusto del pubblico, sintomo di un bisogno di piacere cui si oppone un incontinente sfogo verbale, estremamente libero sia nell’ortografia che nei contenuti. L’immagine, a differenza della parola, appare veicolo primario della parte migliore di chi rappresenta: quanto di questa autenticità rimodellata possa influire sul modo di interpretare persone e eventi dipende soltanto da quanto effettivamente al giorno d’oggi si riesce a credere in queste immagini.

da Doppiozero 

Annunci

Lascia un commento

Archiviato in Arte & Fotografia, Articoli

Robert Capa in Italia

Immagine

A fine settembre, un pomeriggio, entro a Palazzo Braschi con un amico per vedere la mostra di Robert Capa organizzata dal museo romano per celebrare i settant’anni dello sbarco in Italia degli Alleati. Ogni mostra è, ovvio, una partita a ping pong fra le rappresentazioni esposte e il cervello dello spettatore; ma in questo caso particolarmente peculiare, dopo un primo giro, è la sensazione personale di considerare le immagini delle macerie, dei popolani siciliani e napoletani, dei soldati americani in azione, non come produzioni dirette dell’obiettivo del fotografo, quanto echi visivi di un immaginario presente nella mia mente già prima di entrare nella sala, e da queste figure solamente confermato. In altri termini, il reportage fotografico di Capa si è talmente cristallizzato in icona da produrne il paradosso di un’idea così radicata nella coscienza collettiva che ha trasformato le immagini che la rappresentavano in semplici subordinate interscambiabili.

 La distanza temporale fra quello che le fotografie di guerra di Robert Capa rappresentavano – o volevano rappresentare – al momento in cui furono scattate e il tempo presente si misura in tutte le sovrastrutture culturali costruite dallo spettatore nel corso della lenta sedimentazione di quelle immagini nel patrimonio storico comune. È stato un lungo processo durato anni, ma il cui risultato finale non si discosta molto dal quel vago senso di “già visto” che Cindy Sherman aveva racchiuso nel lavoro Untitled Film Still: un’immagine fotografica che era più simile a un’inquadratura cinematografica di una certa qual cinematografica classica, con le sue eroine fragili ma algide, perfettamente abbigliate con giro di perle, capelli cotonati, un sentore melodrammatico alla Douglas Sirk, o all’elegante freddezza di Alfred Hitchcock. Lo spettatore non ricordava bene quale film fosse, ma era certo di averlo già visto da qualche parte. Più che documento visivo, un espediente per richiamare alla memoria le suggestioni  di cui si erano impregnate le figure fino a divenire latrici porose di una consolidata lettura popolare di un determinato evento.

Immagine

 La condivisione di una medesima interpretazione da parte della collettività suggerisce che in ogni cultura domini una lettura in particolare, ma questo non nega la chiara non univocità dell’analisi visiva; se però a differenza del lavoro di Cindy Sherman, che era immediatamente mirato non a rappresentare la realtà ma ad esprimere le ideologie che l’uomo vi disegna sopra, Robert Capa si è trasformato in icona culturale secondo uno specifico percorso, come pure i protagonisti e gli accadimenti storici, questo potrebbe significare la necessità di includere nell’analisi di ogni opera anche lo sviluppo della coordinata temporale, esprimendo la critica artistica come un’equazione a più variabili. Ma se il passare del tempo è già ben digerito dallo spettatore che guarda l’immagine anche a cinquant’anni di distanza dalla sua produzione, in che termini l’artista dovrà confrontarsi con la perdita di eternità della sua creazione? Un evento, come una guerra, e la volontà di raccontarla; l’arrivo a Napoli, i funerali dei giovanissimi caduti delle Quattro Giornate di Napoli, lo strazio delle madri, i momenti di riposo e di tensione. Decenni dopo, la trasformazione in icona dell’immaginario collettivo: il gesto artistico deve dunque comprendere la stratificazione culturale della propria opera fra i possibili fattori dell’evoluzione delle sue interpretazioni future?

 Ne La Camera Chiara Roland Barthes descrive il punctum fotografico come un’esperienza visiva oltre la normale constatazione di ciò che era possibile descrivere nell’immagine, qualcosa di irrazionale, emotivo e inesplicabile che colpiva, anzi feriva l’occhio quasi in modo perturbante, producendo una reazione istintiva che non poteva essere argomentata lucidamente. Oggi possiamo dire però che il fatto che sia un evento incomprensibile non impedisce però al punctum barthesiano di divenire emozione collettiva sedimentata nella cultura, qualora sia stata condiviso nel tempo lo stesso sentimento incontrollabile da più persone. Basti pensare ad avvenimenti cardine della nostra storia recente, alle relative immagini che ci vengono in mente e alle idee che vi associamo, come l’omicidio di Kennedy o la caduta delle Torri Gemelle. Proprio da questa condivisione generale si è perpetuata una codificazione emotiva ad ampio raggio che ha reso convenzionale la stessa urgenza emotiva che una volta si avvertiva con tanta forza in quei stessi documenti. Il punctum esiste ancora: non rimane che cercare con maggiore insistenza quel qualcosa di unico che si ostina a nascondersi nell’immagine, resistente all’usura dello sguardo, capace di sconvolgere malgrado il passare del tempo e l’abitudine della visione. Come le ancora efficacissime testimonianze di Robert Capa dello sbarco in Normandia: quelle immagini mosse, sgranate, frutto di un attimo convulso che ha dovuto abdicare alla nitidezza della raffigurazione per conservare l’angoscia, l’eccitazione, il dinamismo di quell’evento che la fotografia ha mantenuto vive.

Immagine

Certi che non esista una verità pura dell’immagine ma solo una costante, diversificata manipolazione delle impressioni da essa suggerite, recepita come continua riscrittura del giudizio della storia,  in questo panorama l’incertezza sembra allora istituirsi quale matrice fondante di ogni lettura che voglia analizzare i significati degli oggetti culturali. Ogni fotografia, malgrado l’apparente staticità e fissione in un punto spazio-temporale ben preciso, può cambiare, o acquistare molteplici significati. È la caduta definitiva del mito della cattura della realtà da parte della fotografia, l’idea dell’imprigionamento di un istante preciso che una volta impresso su pellicola possa da quel momento in poi rimanere immutato per sempre, testimone coerente e imparziale, agli occhi di guarda. Persa ogni sicurezza di poter comprendere l’ambiente circostante sulla base di strumenti cognitivi certi, non può rimanere che una conclusione in forma di resa. Per capire il mondo siamo costretti al dubbio; unico espediente per tenere sempre a mente che ogni immagine, per quanto immobile e bidimensionale, può continuamente trasformarsi sotto i nostri occhi.

Da DoppioZero

Lascia un commento

Archiviato in Arte & Fotografia, Articoli