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Declinazioni del presente

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Il presente, il tema affrontato quest’anno da Fotografia – Festival Internazionale di Roma, ha il duplice merito di trattare una caratteristica specifica del medium fotografico e di riflettere su una dimensione temporale che oggi si è dilatata fino a riempire tutto il nostro spazio esistenziale. I dilemmi sociali di quest’epoca, dilaniata fra la problematica di un pianeta al collasso naturale da una parte e le crisi politico-culturali dall’altra, assegnano al futuro una connotazione fortemente precaria: non rimane che il presente in cui rifugiarsi, lenendo con un numero enorme di possibili gratificazioni immediate – offerte in buona parte dalla rete virtuale – l’angoscia di poter creare progetti stabili per il domani.

La fotografia si costituisce come cristallizzazione del presente: ogni immagine, prima di essere un segno del passato, è una rappresentazione di un “adesso” che si è mantenuto identico arrivando a noi senza mai evolversi, se non unicamente sul piano linguistico e non visivo della sua interpretazione. In virtù dello stato eternamente presente – quanto effimero – di questo tempo, fotografare oggi il nostro “adesso” ha portato alla miriade di immagini che riempiono i social network senza altra utilità che rappresentare, o meglio, sottolineare un secondo di una vita, che oggi, non si compone oramai che di questo: secondi, attimi, minuti minuziosamente riempiti da godibili distrazioni, avvenimenti, pensieri minimi che oggi costituiscono il tutto di un’esistenza.

Se prendiamo come unità di misura di riferimento questi attimi, inevitabilmente l’esperienza del presente si farà molteplice e frammentaria, come frammentaria, e a volte difficile da seguire rispetto al tema originario è l’esposizione presente al Macro, quest’anno alla sua XIV edizione. L’opera che sembra però più di tutte riunire la riflessione sul medium e sul tempo sociale è The Present, di Paul Graham: la stessa fotografia viene ri-scattata qualche secondo dopo, quando personaggi, messa a fuoco e punto di vista si sono spostati. Due istanti praticamente identici e già completamente diversi che sottolineano la tremenda verità insita nell’illusione del vivere un presente iperamplificato, ovvero che il tempo, pur diviso in così tanti secondi e relative immagini, non dura più a lungo, ma sta già inesorabilmente passando, come ha sempre fatto.

Il presente è dunque sia un’opportunità che una trappola. Rimanere incastrati nei secondi senza mai spingersi verso unità di misura più grandi significa perdere sia il futuro, che necessità di una spinta superiore al singolo attimo, che il passato, fondato su una materia temporale ben più spessa e densa. In Displacement: New Town No Town Giovanni Cocco ed Caterina Serra riflettono sull’annichilito oggi dell’Aquila, paralizzata fra un passato distrutto – e poco ricostruito – e l’attualità tremolante e vuota delle “New Town”, edifici costruiti come sorta di surrogato casalingo in cui far vivere gli abitanti dopo il terremoto del 2009. Le parole di Serra accompagnano le immagini di Cocco, immerse in un bianco gelido che copre e vanifica corpi, movimenti, esistenze. Il presente è divenuto un non tempo entro un non luogo,come recitano i versi posto accanto alle fotografie:

Le nuove case le hanno costruite

per tenere dentro

lo spazio. Non il tempo. Perse le radici

la vita è sopravvivenza

di tavoli senza ricordi

di mani e voci

a odiarsi

a volersi

indistinti.

 

Il presente come pura sopravvivenza – arrivare alla fine del mese, tirare avanti giorno dopo giorno, e riempire il tempo con occupazioni tese a dimenticare un futuro lontano e difficile da raggiungere – trova nella fotografia il medium eletto, perché nessun altro mezzo sa catturare con maggiore immediatezza e specificità la miriade di frammenti in cui oggi può frantumarsi un’esistenza. Il concetto stesso di fotografare il presente diviene allora un progetto arduo e complicato, non solo per la difficoltà di mettere a fuoco un soggetto per volta, ma anche perché è il pubblico stesso a produrre autonomamente immagini del nostro tempo. Ciò che manca allora forse all’esposizione del Macro, rispetto alla promessa di un tema fondante della nostra società, è confessare la natura personale di questo fenomeno, mettendo gli spettatori di fronte a una riflessione autoreferenziale su quanto questo “adesso” riguardi effettivamente tutti, e pertanto, il pubblico stesso della mostra.

Da Doppiozero

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Farsi un selfie davanti alla morte

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La morte è la grande alleata della fotografia. Ai bordi di ogni inquadratura trema invisibile la fine di quell’istante catturato, svuotato di ogni consistenza materiale, sopravvissuto solo come immagine. Ogni fotografia è anzi un lembo superstite, ciò che rimane di un tempo, di un’azione, di un oggetto, e soprattutto di una persona. Lo sappiamo guardando le foto in bianco e nero dei nostri parenti, ma a ben vedere le stesse migliaia di immagini che ci accompagnano nella quotidianità, quasi tutte tese a dimostrare un esasperato essere nel mondo, mostreranno a chi le guarderà fra un centinaio di anni un’enorme quantità di persone morte.

Questa testarda vitalità dell’immagine fotografica, di qualcosa che è già finito che continua a esistere come puro simulacro, viene solitamente assimilata a livello inconscio da chi guarda, per esplodere nella coscienza nel momento in cui la morte che la fotografia anticipa e combatte assume un aspetto più imponente del solito. L’immagine di una persona morta subito dopo lo scatto non stimola solo la classica suggestione provocata dal vedere qualcosa che ora manca, bensì diviene il documento finale in cui si accumula tutta l’identità, tutta la potenza vitale di una storia umana che sta per consumarsi aldilà dei nostri occhi. Immediatamente dopo quell’immagine, l’oggetto della fotografia non smette di esistere solo per noi, ma anche per se stesso: diversamente da tutte le immagini che ci rappresentano, e dopo la produzione delle quali continuiamo a esistere nella nostra solitudine, visibili solo a noi stessi, l’invisibilità diviene dato mortale. È, questa, una sensazione ormai ben sedimentata nella nostra cultura, che varia di senso a seconda della consapevolezza da parte del soggetto della propria morte imminente, da Lewis Payne, fotografato da Alexander Gardner prima della sua esecuzione, a un ignaro John Lennon che firma un autografo al proprio futuro assassino; tuttavia la diffusione così capillare dell’atto del selfie ha modificato ulteriormente il modo di interpretare ogni immagine che preluda a una fine tragica.

Il web è solitamente impietoso con chi muore dopo essersi fatto un autoscatto, e non mancano i commenti che ridicolizzano la vanità e l’egocentrismo tanto forti da far venir meno ogni buonsenso. La notizia che in Russia esista un vademecum per i selfie estremi, in cui una chiara infografica invita a non farsi fotografie davanti a un treno in corsa, mentre si guida o si sta in bilico su un ponte o sul tetto di una casa, può apparire assurda e irreale, ma attesta un istinto di vitalità così prepotente – “sono vivo, esisto, mi sento onnipotente, ergo mi scatto una fotografia” – da tracimare qualsiasi cognizione di sopravvivenza. Il gesto dell’autoscatto implica una dimensione attiva e una risolutezza superiori alla consueta passività dell’essere fotografati, e si pone pertanto in un rapporto maggiormente dialettico con la morte che ogni immagine nega e conferma: relazione che cambia ulteriormente di livello nel momento in cui la dipartita di chi fotografia avviene subito dopo questa orgogliosa dichiarazione di vitalità.

Il 20 luglio 2015 a Suruc, città turca al confine con la Siria, l’esplosione di un kamikaze provocò la morte di trentadue attivisti venuti per partecipare a un incontro per la ricostruzione di Kobane. Qualche ora dopo l’attentato Madersahî Barajyikan, una delle volontarie, postava sul suo account Twitter un selfie con i suoi compagni che in poco tempo faceva il giro della rete, diventando la tragica immagine finale di un gruppo di ragazzi sorridenti ignari di andare verso la morte. In realtà si trattava di un equivoco; la fotografia non era, come si credeva, immediatamente antecedente ai fatti e anzi era stata scattata alcune settimane prima dell’attentato, ma questo non impedì alla maggior parte delle persone che la guardavano di leggerla come l’emblema di un paradigma morale sviluppato in senso dicotomico. Vita/morte, luce/buio, speranza/disperazione: tutto ciò che appare – o si vuole vedere – in questo scatto gioioso nasce dal contrasto con la dimensione invisibile del disastro che lo sottintende. Scrive Roland Barthes ne La Camera Chiara a proposito dell’immagine di Lewis Payne, “ Io leggo nello stesso tempo: questo sarà e questo è stato; osservo con orrore un futuro anteriore di cui la morte è la posta in gioco (…) fremo per una catastrofe che è già accaduta”.

Se la fotografia per la sua stessa natura vince sempre la morte a cui soccombono tutti quelli che vengono fotografati, e pertanto cessa di esistere solo nel venir meno della sua visibilità, la cultura odierna dell’autoscatto presuppone un ipersviluppato concetto dello stare visibilmente nel mondo che chiama in causa in maniera molto più potente quel senso di non esistenza che permane oltre il perimetro dell’inquadratura. Secondo una lettura trasversale di questo fenomeno, è allora proprio il dialogo che qualunque testo visibile, ovvero l’immagine, intrattiene con lo spazio del non visibile che l’accompagna senza sosta, a costruire la possibile comprensione stratificata di ogni fotografia. Forse nel futuro il fenomeno del selfie potrebbe intrattenere un rapporto più esplicito con la morte, per esempio spingendo un gran numero gli aspiranti suicidi a fotografarsi prima di morire, per includere nell’immagine sia la volontà di vivere che quella di morire. Immaginare una futura moda dilagante di selfie di suicidi è certo un’ipotesi macabra, quanto sufficientemente plausibile per un medium che ormai manipola e riscrive il senso dell’esistere – e quindi, anche del non esistere – nel mondo di oggi.

da Doppiozero

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David La Chapelle – Dopo il diluvio

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La fine di una civiltà porta sempre con sé un cumulo di macerie, cadaveri, rovine semi carbonizzate di un’epoca colma di corpi e oggetti. Dopo il Diluvio, retrospettiva sul lavoro di David LaChapelle in mostra fino al 13 settembre al Palazzo delle Esposizioni di Roma, cattura in immagini il crollo fantasticato della nostra cultura ipermediatica e lo racconta secondo quello che a prima vista potrebbe essere considerato il canone estetico più diffuso del nostro tempo, ovvero quello di una società dello spettacolo estremamente fotoritoccata. La trasposizione nel contesto del presente di un’icona o un topos narrativo sedimentati nella coscienza culturale è un evento necessario per estrapolare dal passato quei dati emotivi o concettuali che continuano ad agire dentro l’essere umano; e la morte di una civiltà presuppone, ben più degli specifici decessi biologici, la fine delle idee, dei pensieri, e soprattutto della capacità di immaginazione di un popolo, lasciando solo i resti dei prodotti culturali da esso realizzati. In Il diluvio, David LaChapelle descrive la distruzione della nostra epoca come un’implacabile inondazione in cui le persone, annegate o semisommerse, possono trattenere della loro vita passata solo gli abiti che indossano, i corpi talora lucidi e palestrati che si sono costruiti, o quelli molli e grinzosi che gli sono capitati.

L’esplicita citazione del Diluvio Universale di Michelangelo rappresenta la crescente fascinazione dal 2006 in poi dell’ex fotografo di moda per l’arte rinascimentale italiana, allorché LaChapelle decise di dirigere il proprio lavoro verso ambiti meno commerciali, senza con questo rinunciare alla propria estetica pubblicitaria, ora tradotta in un mezzo di indagine profonda della realtà. Nelle sue nuove serie fotografiche la distruzione è l’elemento fondamentale: le sue immagini raccontano ciò che può rimanere della nostra storia, ovvero i negozi, le insegne luminose, le stazioni di servizio, i loghi d’aziende miliardarie e tantissima immondizia. Riviste, sex toys, cellulari, integratori vitaminici, lattine e banconote, e soprattutto, fotografie patinate delle celebrità, sono i cadaveri della civiltà occidentale che l’artista raccoglie nelle sue opere, dalle rigogliose nature morte di Earth Laugh on Flowers, ai manichini distrutti dei divi in Still Life. Un mondo collassato ma nella catastrofe ancora ostentatamente chiassoso, brillante, quasi a definire una società seppellita nelle sue stesse rappresentazioni, sopravvissute pur se in frantumi agli esseri umani.

Per LaChapelle questo crollo richiama la crisi finanziaria americana del 2008, simbolo di una bulimia culturale la cui voracità nell’inseguire e inghiottire capitali economici, corpi perfetti e godimenti illimitati dei sensi, finisce per far cedere l’intero sistema sociale, vomitando esistenze e sogni (visivi) di gloria. C’è dunque una certa coerenza nel rappresentare questa morte secondo i termini figurativi della vita che c’era prima, e che ora è scomparsa: ma è proprio nel suo stile convenzionalmente pubblicitario che l’opera del fotografo americano trova sia le sue risorse che i limiti estremi. La questione è se considerare davvero quest’estetica ancora il codice visuale predominante, laddove lo spazio virtuale di Internet genera ogni secondo milioni di immagini la cui definizione riscrive le categorie dell’immaginario finora conosciute. In questo senso lo sguardo di David LaChapelle appare efficace ma al tempo stesso riduttivo, in quanto se la nostra rimane una società fondata sull’immagine, non è più possibile però riassumerla nell’ottica della sola pubblicità dei colossi massmediatici, poiché gli individui stessi hanno iniziato a vendersi da sé come prodotti (e celebrità), non solo in virtù di una mera aderenza ai canoni figurativi tradizionali ma anche operando sopra di questi una consapevole manipolazione personale. L’opera dell’artista statunitense riesce allora a celebrare solo una parziale e forse già invecchiata visione della decadenza occidentale, il cui significato resiste nella misura in cui richiama esclusivamente alla mente un immaginario pubblicitario che ormai con Internet ha raggiunto una nuova dimensione.

Da Doppiozero 

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Pose Immobili

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Negli ultimi mesi un nuovo gadget è andato a unirsi alle carabattole offerte nelle piazze ai turisti dai venditori ambulanti: una piccola asta – detta monopiede telescopico – su cui si attacca il cellulare per farsi autoscatti panoramici. Subito le strade hanno iniziato a riempirsi di gruppi di persone riunite davanti al cavalletto, e solitari individui che catturavano vasti orizzonti alle loro spalle: la moda del selfie ha fatto in modo che, ancora prima di invadere le nostre bacheche virtuali, ci sia un sacco di gente in giro che si fotografa. Ciò significa che l’atto del fotografare è diventato talmente familiare che un gran numero di persone sa esattamente cosa sta facendo quando si scatta una foto. Quel di cui non ci si rende conto è l’inquietante fissità che assume, visto da fuori, il nostro volto fermo davanti all’obiettivo: la paralisi espressiva, le sopracciglia alzate ad aprire lo sguardo, il sorriso muscolarmente rattrappito in un movimento meccanico definito in un articolo di Michele Smargiassi “una seconda natura tecnologicamente indotta e inoculata di soppiatto nel nostro set biologico di risposte emozionali” (Repubblica, 18 ottobre 2009).

D’altronde una certa immobilità facciale era necessaria, agli albori della fotografia, per non venir mossi in foto, data l’originaria lentezza dei tempi di impressione della pellicola. Già allora si assorbiva l’idea che per diventare immagine bisognasse controllare il corpo, concetto oggi diversamente sviluppato dall’onnipresenza di sorrisi, smorfie, ammiccamenti, forzata spontaneità. Si può anzi affermare che la nostra identità visiva è, in una visione sociale collettiva, molto più importante dei testi in forma di post, commenti, status che divulghiamo in rete. Prima dimostrazione di questo fatto è che, a guardar bene i social network, le persone tendono a preoccuparsi di controllare più la propria immagine che ciò che scrivono. Poiché dunque l’immagine che diamo di noi serve a giustificare una buona percentuale della nostra esistenza di fronte al mondo, almeno virtualmente parlando, è necessario che sia una fotografia efficace nel vendere il prodotto – ovvero noi stessi – accattivandosi l’interesse degli altri. Esattamente il medesimo proposito della fotografia pubblicitaria, cui fa riferimento, talvolta anche senza rendersene conto, l’individuo che si punta contro il cellulare contraendo i lineamenti in un’espressione gradevole: il soggetto della fotografia prima dello scatto richiama automaticamente alla mente un determinato canone di posa cui ispirarsi, che è lo stesso che determina le immagini che frequentemente vediamo intorno a noi. La cosa fondamentale è che bene o male, tutti siamo consapevoli di questo quando ci troviamo di fronte un obiettivo, ma quel che rimane da domandarsi è con quale spirito ci si confronta con un canone figurativo che è pur sempre composto da una serie di regole precise da rispettare.

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Guardando agli anni Settanta, quando Hannah Wilke decostruiva la posa classica nella serie Super-T- Art(1974) proponendo di volta in volta nelle sue fotografie la sua trasformazione da dea-Maddalena a Gesù Cristo sulla croce, e Cindy Sherman ribadiva la consapevolezza della posa cinematografica in Untitled Film Stills (1977-1980) si ritrova una critica all’immaginario mediatico lungi dall’essersi conservata fino ad oggi. La democratizzazione della diffusione delle immagini ha in realtà comportato più tentativi di appropriarsi del canone in carica che crearne uno nuovo. In altri termini, vogliamo essere come le immagini pubblicitarie, non ci interessa proporre un Io meno levigato, forse ci spaventa anche un po’. In rete si è parlato a lungo, con toni tra il sarcastico e il spaventato, del fenomeno trash dei prediciottesimi, video semiprofessionali girati in concomitanza della raggiunta maturità anagrafica dei protagonisti, fatti di ragazzi tirati a lucido, improvvisate location urbane, un’enorme sequela di cambi di abito che ipotizziamo acquistati per l’occasione e il disperato sforzo di apparire sexy ad ogni costo. Secondo questa visione si diventa adulti dimostrando di saper farsi immagine attraente per lo sguardo, ma non è questa lettura impoverita dell’esistenza a turbare i commentatori sul web, quanto il fatto che chi si offre come oggetto del desiderio non sia bello quanto gli originari modelli di riferimento. Il problema non sta, a scorrere gli infiniti insulti che è possibile trovare postati su YouTube, nel far tragicamente coincidere la maturità con la sopravvenuta facoltà di sapersi rivendere come immagine godibile, ma nel non possedere l’aspetto adatto secondo il gusto collettivo. Se farsi riprendere in un video del genere è già un’esperienza che può lasciare incerto chi guarda, essere sovrappeso nel durante è un atto inaudito che turba gli spettatori a tal punto da far sospettare che ci sia qualcosa di rivoluzionario in tutto ciò.

Questa rivendicazione di una seducente posa pubblicitaria accessibile a tutti non è molto distante dal fenomeno delle campagne mediatiche per la bellezza autentica, intesa questa come quella appartenente alle persone comuni e non alle graficamente rimodellate protagoniste delle riviste di moda. A partire dalla prima iniziativa promossa dal marchio Dove dal 2004 ad oggi, alcune aziende si sono fatte carico di vendere i propri prodotti veicolando un’immagine – perlopiù femminile – di bellezza imperfetta, fatta di lineamenti marcati, rughe, smagliature, corpi abbondanti, qualificandola come essenziale perché l’unica realmente autentica. Un’intelligente mossa di marketing, tacciata da alcuni come rivoluzionaria e da altri come strumentalizzazione ipocrita delle esigenze consolatorie dei clienti, che nondimeno ha fatto percepire per la prima volta agli utenti l’illusione di non dover inseguire un modello estetico quanto di esserlo essi stessi. Credenza presto decaduta, poiché la “bellezza autentica” promossa da queste campagne ha finito per divenire essa stessa un canone prestabilito di forme e ha imparato le regole di un certo modo di apparire bene in fotografia cancellando tutti i difetti; la naturale grana della pelle, coi suoi pori, a ben vedere, è l’elemento di gran lunga più ritoccato digitalmente. L’artista Gracie Hagen in Illusions of The Body (2013) ha fotografato una serie di persone con una ricca varietà di corpi e aspetti, riprendendole prima in una posa armonica e poi in una sgraziata: un modo per affermare che oramai le persone sono perfettamente consce di essere guardate e sanno comportarsi di conseguenza. Così quando l’anno scorso Lena Dunham è comparsa su Vogue nelle immagini pesantemente photoshoppate di Annie Leibovitz, alle accuse di tradire il suo impegno nel rivendicare una visione meno rigida del corpo femminile – proponendo scene di sesso realistiche fra corpi imperfetti nella sua serie tv Girls – ha risposto «A fashion magazine is like a beautiful fantasy», ha solo riconfermato la preferenza contemporanea di sembrare inautentici come i protagonisti delle riviste patinate, senza dover rivelare all’obiettivo parti di noi troppo sincere; a riprova di una ribellione sociale che pretende di poter essere tutti ugualmente piacenti.

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Certo sarebbe ingenuo pretendere di ricavare da una fotografia un’assoluta verità, e per questo è assurdo chiedere alle immagini di farsi portatrici dell’autenticità umana. L’unica mossa onesta sembrerebbe celebrarla, allora, questa falsità iscritta nel corredo genetico della fotografia, e rapportarcisi consapevoli di avere a che fare con un prodotto non naturale. La questione è che se nel mondo di oggi si è prima un’immagine e poi una persona reale, come viene filtrata quella sensazione di essere veri dal mezzo che deve consegnarne una prova all’esterno? Ovvero: se adesso ci offriamo in immagine agli altri come persone in fondo sottilmente inautentiche, in virtù dei modelli che abbiamo inconsciamente o meno preso come riferimento, questo significa che la nostra verità come individui è mischiata a una discreta percentuale di finzione.

Sappiamo che l’essere umano ha sempre mentito su di sé cercando di offrire un’immagine positiva, perché è biologicamente coerente tentare di piacere agli altri, sia per ottenere vantaggi dagli altri che per conviverci serenamente; ma mai come in questa epoca esso ha saputo di poter essere guardato, arrivando a interiorizzare nella propria coscienza una sorta di Super-Io visivo. Si potrebbe perciò provare a interrogarsi se alla fissità delle pose negli autoscatti possa corrispondere una parallela paralisi spirituale, un certo modo di sapersi controllare davanti agli altri e allo stesso tempo fuggirne lo sguardo ossessivo che è anche il nostro, giacché non solo veniamo guardati ma siamo noi stessi famelici spettatori.

Eppure un viaggio sotterraneo nel Web rivela che davvero ogni individuo può essere celebrato nella sua assoluta specificità fisica assunta a immagine piacevole: lo dimostrano i siti, pornografici o meno, che propongono come oggetto del desiderio qualsiasi tipo di corpo (e perversione connessa), e lo conferma la democratica appropriazione dei modelli estetici predominanti. Rimane il fatto che è in corso un movimento collettivo verso una propria autenticità arricchita possibilmente da uno strato di Photoshop; una tendenza che pare ascritta in gran parte alle donne, come una questione vitale inerente la loro identità, sinonimo di una problematicità che sembra facilmente soggetta a manipolazione.

Le fotografie sparse per la rete, esercizi di controllata spontaneità facciale, involontariamente raccontano una storia riscritta e riadattata al gusto del pubblico, sintomo di un bisogno di piacere cui si oppone un incontinente sfogo verbale, estremamente libero sia nell’ortografia che nei contenuti. L’immagine, a differenza della parola, appare veicolo primario della parte migliore di chi rappresenta: quanto di questa autenticità rimodellata possa influire sul modo di interpretare persone e eventi dipende soltanto da quanto effettivamente al giorno d’oggi si riesce a credere in queste immagini.

da Doppiozero 

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Rä di Martino: The Show Mas Go On

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Ci siamo andati tutti a Roma. Da adolescenti, quando con diecimila lire non si poteva entrare in nessun altro posto, da adulti, che in tempi di crisi una spesa al risparmio serve sempre, a volte solo per guardare la fauna di ragazzini, anziani in pensione e immigrati. Perfino nelle guide turistiche sono stati citati. Negozio di abbigliamento di ogni tipo a basso costo, o outlet come si dice al giorno d’oggi, i Magazzini allo Statuto (Mas), presenti a Piazza Vittorio da almeno un secolo fra continue chiusure e riaperture, sono un monumento urbano a una certo modo di essere romani che è divenuto mito, eredità storica. Comprensibile dunque che la notizia alla fine del 2013 della sua imminente, e stavolta definitiva, chiusura abbia suscitato un certo scalpore, abbia ispirato la videoartista Rä di Martino sollecitandola a elaborare un breve tributo cinematografico sospeso fra storia e fantasia.

La rapidità del racconto in The Show Mas Go On è da attribuire ai tempi stretti della produzione – si è iniziato a girare subito dopo la scrittura del soggetto, grazie ai fondi di una campagna crowdfunding online – ma è anche chiaro segno dell’intento della regista di riproporre sul grande schermo quel senso di un qual tipico surreale custodito nel quotidiano più popolare. La ricostruzione della fondazione e degli anni cruciali dei magazzini vengono pertanto affidati a una Iaia Forte felicemente sopra le righe, e non mancano i momenti esplicitamente visionari, come un’improvvisa storia nella storia, interpretata da Maya Sansa e Sandra Ceccarelli, che costituisce nella sua forma fantascientifica un omaggio volontario a un episodio della serie televisiva degli anni Cinquanta Twilight Zone/Ai Confini della Realtà.

La fascinazione per il mondo della finzione è infatti un dato fondamentale per comprendere il successo del negozio, da anni meta di costumisti alla ricerca di abiti adatti ai personaggi dei film o degli spettacoli teatrali. Come dire, una garanzia della fiducia di poter trovare fra gli scaffali dell’enorme magazzino un vestito giusto per ogni personalità, un riflesso della presenza dell’umanità brulicante e caotica che si dava appuntamento nei suoi spazi fantasmagorici. Il rimpianto per la fine di Mas non è per la chiusura di un’impresa commerciale, quanto per la perdita di uno spazio scenografico, soggetto narrativo e allo stesso tempo luogo di ambientazione di infinite minuscole storie. The Show Mas Go On sembra allora voler offrire un omaggio finale e insieme un ultimo ritorno del cinema italiano a un ostinato lido atemporale da cui ha preso spunto per decenni.

Ma chiuderà poi davvero Mas? A vedere ora il sito con la scritta I Magazzini Mas rimangono aperti, sembra proprio di no; e forse, chissà, ha contribuito in minima parte alla sua testarda sopravvivenza anche il lavoro di Rä di Martino, e in particolare la sua ode appassionata al secolare esercizio e alle sua magica atmosfera, eseguita da un Filippo Timi, voluttuosamente coperto fino al collo da un cumulo di pancere a tre euro, che intona una riscrittura ad hoc di Perfect Day di Lou Reed.

Da Doppiozero

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Vivian Maier – L’intima solitudine del gesto fotografico

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Sembra sia impossibile scindere oggi l’opera di Vivian Maier dalla sua biografia: dalla scoperta fin troppo tardiva del suo lavoro, trovato per caso dal collezionista John Maloof in occasione dell’acquisto di una scatola di negativi all’asta, l’indagine intorno a questa fotografa misteriosa, autrice in vita di migliaia di immagini, in maggior parte mai sviluppata, ha assunto i contorni di un thriller psicologico. Tralasceremo i dettagli personali, che competono più il gossip che la critica, per descrivere solamente a grandi tratti la figura che è emersa dalla ricerca di John Maloof, poi concretizzatasi in due progetti, la lenta catalogazione in fieri di tutte le sue fotografie e un documentario, Alla ricerca di Vivian Maier, uscito nelle sale italiane la scorsa primavera, edito poi in dvd dalla Feltrinelli Real Cinema.

Di mestiere bambinaia, costantemente ossessionata dalla propria privacy fino a cambiare di volta in volta nome e nazionalità di fronte agli sconosciuti, Maier sviluppò in totale segreto la sua passione per il mondo immortalandone infiniti ritratti dove la perfezione formale, che combacia con uno sguardo acuto verso la realtà, richiama alla memoria la straight photography di Robert Frank, Walker Evans con talvolta un sottotono grottesco proprio dello sguardo di Lisette Model e Diane Arbus. Ma come reazione a questa visione famelica verso l’esterno, la donna non accettava di subire lo sguardo degli altri addosso, quasi non potesse sopportare su di sé l’energia con cui scrutava i volti catturati per le strade; e se non fosse per la fortuita rivelazione postuma.di questi suoi lavori, come della storia della sua vita e del suo carattere, non sarebbe rimasto niente dopo la morte, avvenuta nel 2009 in totale miseria e isolamento.

Così bisognerà collegare l’inedita fama odierna di Vivian Maier alla creazione del personaggio che oggi è rimasto a farne le veci: affetta da paranoia, misantropa, malata mentale? Chissà, forse il modo in cui è stata mostrata al mondo potrebbe dire più della società che l’ha scoperta, e in generale della difficoltà antropologica ad accettare la riservatezza e il silenzio delle persone, tacciandoli come difetti patologici. Per non parlare poi della mancata ricerca in vita di un arricchimento professionale per fortuna prontamente compensata dagli eredi, i quali, scoperta l’esistenza di una parente geniale, non hanno esitato a iniziare ora battaglie legali fra vari presunti – e si intende, affezionatissimi – pronipoti.

Ma di un’artista che crea incessantemente, sazia solo del suo fare, e di gran lunga molto meno interessata allo sviluppo e al commercio delle sue opere, resta innanzitutto, a prescindere dalle indagini biografiche in cui la filologia si mischia pericolosamente al pettegolezzo, una dedizione all’atto della fotografia, più che al suo prodotto, incarnato dal muoversi, perdersi per le strade di Vivian, talvolta accompagnata dai recalcitranti bambini di cui si prendeva cura.

Un atto solitario, che esula dalla condivisione finale dell’immagine con gli altri, la cui consuetudine ha rafforzato l’idea per cui si scatta (e in generale si crea) proprio per essere fruiti dal mondo. Un’inclinazione del genere, a metà fra egocentrismo e anarchia, richiama al discorso sul diritto dell’autore di privare i possibili consumatori dei suoi elaborati, e si interroga riguardo in quale misura ogni creazione, una volta partorita, possa ritenersi indipendenza da chi l’ha generata. Il sospiro di sollievo con cui noi lettori accogliamo la notizia che Kafka fallì nel suo desiderio di vedere distrutta tutta la sua opera sembra dirci che egoismo per egoismo, una volta che volontariamente o meno ci si lascia sfuggire il prodotto del proprio ingegno esso non ci appartiene più se non di nome.

Se però ogni tentativo di penetrare nel mistero Vivian Maier può nei migliori dei casi portare a un ritratto sommariamente abbozzato di una donna che ha vissuto nel silenzio per scelta personale, al suo posto rimane un corpus di opere sterminato la cui disamina si protrarrà ancora anni e anni. Un utile effetto collaterale di tutta la faccenda, in un’epoca dove l’attenzione all’esposizione dell’immagine prevarica l’attimo in cui si è soli con la macchina fotografica – secondo il moderno paradigma per cui vale più l’essere visti che vedere – potrà essere allora riallacciare la genesi della sua opera a un nuovo sguardo sull’intima solitudine del gesto fotografico, nell’ipotesi che farne esperienza in tutta la sua pienezza possa poi portare a un produzione finale realmente consapevole.

Da Doppiozero (con una prima riflessione di Silvia Mazzucchelli)

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La Forma della Seduzione. Il corpo femminile nell’arte del ‘900

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Il nudo è donna. Sembra questa la conclusione cui è arrivata la cultura occidentale malgrado decenni di gender/cultural studies, teorie femministe e la passata affermazione modernista della forma: un discorso che voglia penetrare nel senso più latente del corpo umano pare dover confrontarsi sempre non con la sessualità in sé, ma con il suo versante femminile.

A dimostrazione di come il valore della critica d’arte consista in un’analisi che non sempre riesce poi ad avere un’effettiva influenza sulle esperienze artistiche; nonostante l’arte del Novecento abbia disgregato l’oggetto corporeo, setacciandone ogni interstizio per consumarne i residui significati, l’immaginario  culturale racconta l’attuale predominazione dell’immagine sessuale femminile nei mezzi di comunicazione, fondata sull’antica idea della donna come pura volontà riproduttiva, in nome della quale è allo stesso santificata e fatta prigioniera.

Così, un’esposizione come quella in corso fino a domenica alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna sull’incarnazione del desiderio in forma di donna presente nell’arte del secolo scorso, La Forma della Seduzione. Il corpo femminile nell’arte del ‘900 (Roma, fino a domenica) sembra documentare, più che un cammino artistico, il sedimento di un’idea precisa quale i media hanno preferito conservare a discapito di quei lavori che ripensavano la natura fisica dell’uomo in termini di volta in volta astratti e formalisti.

Forse un ingenuo modo per richiamare gli spettatori alla figura loro più nota, quel corpo languidamente disteso e stilizzato a là Modigliani che contiene nel suo spessore l’idealizzazione del sesso femminile. Un percorso parallelo attraversa il filo della mostra, ed è il lavoro sulla linea e materia corporea attuato dall’arte, che ha prodotto una rielaborazione del nudo nella sua forma più esasperata. La destrutturazione del corpo ha significato la distruzione del contenuto e dell’identità dissolti nella forma e nei giochi della coscienza.

Man Ray, Hans Belmer, De Chirico, il disfacimento del corpo in ricostruzioni visive che prediligono il dato formale, o l’esacerbazione dell’elemento sessuale feticizzato, sublimato, e deformato. Un processo che in realtà, lungi dal conservare ogni valenza erotica, avrebbe poi digerito e consumato i sensi fino a dar vita a corpi asessuati, astorici, immagini di una materia eterna. Perché allora interrompere questo percorso mantenendosi nei margini di una dimensione di genere? Colpa di una pigrizia mentale? Certo, si potrebbe rispondere, nella misura in cui una visione di tal fattura corrisponde ai dati di un effettivo immaginario culturale, l’esposizione non manca allora di essere specchio del suo tempo. Ciò apre a un interrogativo: come qualificare la discrepanza fra la critica artistica e la smisurata produzione di simulacri celebranti un’idea tanto definita della sessualità femminile? Come la realizzazione della sua unica capacità, si potrebbe iniziare a dire; quella cioè di far emergere i significati, senza per questo poterne modificare il cammino.

Se qualcosa si può fare è confrontarsi con quest’ideologia dominante che affiora dal cervello della massa, e che sovrasta qualsiasi altra concezione del nudo come luogo dell’identità, della vista o della materia primordiale. Figlia di sovrastrutture culturali e di un inconscio irrisolto, definisce la problematicità di una generale diffidenza che permane ancora oggi verso i corpi non imprigionati in perimetri già circoscritti. Se il nudo corrisponde nella nostra società alla donna non è per un principio biologico, ma perché risponde a esigenze che raccontano una comunità dalla sessualità tuttora non pacificata.

Da Doppiozero

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Nan Goldin – Scopophilia

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Scopofilia significa in greco piacere del guardare: traslato in campo psichiatrico, il termine ha assunto i tratti di una perversione sessuale che lega il godimento esclusivamente all’atto visivo (spesso di nascosto dall’oggetto osservato) ma nella sua accezione originaria conserva il senso alla base della produzione e consumo di immagini, effigi, e in senso generale, cose su cui posare gli occhi. L’immagine non è mai passiva, si risveglia sotto le pupille altrui e tramite queste provoca reazioni sensoriali dal piacere al dolore, benché in una percezione più ampia, qualsiasi tipo di figura che soddisfi l’esigenza primaria di guardare il mondo e conoscerlo, dalla più bella alla più cruenta, appaga inconsciamente la mente, che incapace di concepire il vuoto, ha bisogno di essere continuamente riempita, arrivando perfino, in presenza di spazi monocolori, a inventarsi qualcosa da guardare.

Chiamare allora un progetto fotografico Scopophilia sottolinea allora l’intento di riflettere su come, prima di ogni costruzione razionale, la ricerca del godimento sia sempre stata alla base delle arti visive. Nella sede romana della Gagosian Gallery è ora in mostra fino al 24 Maggio l’omonima rappresentazione di Nan Goldin, in forma di ritratti, collage e uno slideshow elaborati a partire da alcune spedizioni private da parte della fotografa americana presso il Louvre di Parigi dopo l’ora di chiusura, dove, in un’inedita atmosfera solitaria, ha potuto scegliere e fotografare le opere che più la attraevano. Dunque non una proposizione accademica da catalogo, ma uno sguardo personale tramite il quale sono state ritagliate le diverse inquadrature di parti di dipinti e sculture.

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 Questa selezione è stata in un secondo tempo accostata a una raccolta di immagini provenienti da vecchi progetti di Goldin, diversi per tema e tempo, alla ricerca di una nuova corrispondenza. In cinematografia questo procedimento è noto sotto il nome di effetto Kuleshov, un espediente del montaggio che spiega come ogni inquadratura cambi di senso in relazione all’inquadratura cui è rapportata: l’immagine di un uomo seguita da quella di un piatto di minestra genera l’idea di appetito, mentre se è accompagnata dall’immagine di una giovane donna distesa suggerisce un desiderio erotico e così via. Ciò ridiscute il reale senso di assoluto che si crede presente nelle immagini, le quali invece risultano profondamente sensibili a tutto ciò che le accompagna, siano didascalie, altre immagini o le proiezioni mentali di chi guarda.

Nan Goldin estrapola dal contesto originario le proprie fotografie assegnando loro la nuova funzione di rappresentare il sensuale insito nel corpo umano frequentemente innalzato a ideale divino nell’arte del passato, e colto invece nella sua ordinarietà nei reportage dell’artista americana: col risultato paradossale di esaltare, in questa corrispondenza, la matrice carnale – e pertanto reale, quotidiana, concreta – presente in opere ora considerate rappresentazioni trascendentali dell’umano, recuperando invece dalle fotografie una consapevolezza quasi commossa di un sapore sacro nascosto nei gesti e nei volti di persone comuni. Il sentimento perfetto descritto da Amore e Psiche di Canova viene destituito da un’inquadratura erotica presa dalla parte posteriore della statua, sottolineando il corpo statuario di Eros e la sua desiderabilità; poco distante, i protagonisti di First Love (2001) si baciano, si cercano, fanno l’amore con un trasporto che eleva le loro figure a simboli del sovrannaturale.

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Tra eterno e effimero, consueto ed eccezionale, è elemento centrale in Scopophilia quel fattore che aumenta il già basilare piacere dello sguardo, ossia la contemplazione del corpo umano, diviso in parti, angolature, azioni; godimento tratto dal riunire nel solo senso visivo gli atti del tatto e del gusto in una sorta di un sublimato amplesso oculare con l’immagine. Nan Goldin lascia palesare un dato quasi banale nella sua ovvietà: il corpo è fatto per essere guardato, e lo sguardo è fatto soprattutto per posarsi sulla pelle e la carne del mondo, perché di essa siamo fatti e di essa ci nutriamo. La sua fotografia svela allora una storia dell’arte che è anche storia della ricerca del corpo come qualcosa da venerare, spiegare, trattenere, gustare, un’esperienza inevitabilmente sensuale nell’etimo originario di “propria della percezione”, il che spiega l’ironica definizione da parte dell’artista del Louvre come un posto “molto sexy”.

Poiché l’esperienza è filtrata dai sensi innervati nel corpo, e i sensi definiscono la realtà, non può anzi esistere un’arte e uno sguardo che non siano carnali, e perciò essi stessi sensuali, il che prescinde dal lato erotico per rivolgersi all’intera gamma di impressioni esperibili dall’essere umano. Ogni organismo comprende il mondo attraverso se stesso: e ogni immagine artistica, catturata con l’occhio, la mano o il mirino, nasce da un corpo.

Da DoppioZero

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Ando Gilardi – La Stupidità Fotografica

Ando Gilardi, La stupidità fotografica, Johan & Levi

Ma perché al giorno d’oggi tutti fotografano? Prima possibile risposta: perché ora è facilissimo, no? Seconda possibile risposta, più romantica e subdola: perché un’immagine vale più di mille parole – nessuna delle quali però è realmente leggibile in un senso solo. Ma allora perché non disegnare con una semplice matita o una penna, se non si vogliono spendere soldi per dipingere; perché non proprio adesso che la pittura, dopo un secolo di avanguardie artistiche, si è liberata dal dogma della rappresentazione fedele della realtà o di espressione del Bello per farsi pura portatrice del pensiero dell’artista?

In La Stupidità Fotografica, libro postumo di Ando Gilardi, lo storico italiano torna frequentemente alla sua citazione preferita di Nadar: la Fotografia è quel mezzo che consente anche a un idiota di ottenere qualcosa per cui prima occorreva del genio. D’altra parte, è opinione diffusa che, fatto meramente statistico, ora che i mezzi di comunicazione e/o creazione sono alla portata di un numero più ampio di persone rispetto a cinquant’anni fa, per la proprietà transitiva anche la quantità di stupidi che ne usufruisce aumenti. Ma l’analisi di Gilardi è, seppur divertita, anche rigorosa, conscia di dover portare dati inappuntabili. Innanzitutto dunque, una definizione di stupidità da Carlo M. Cipolla: stupido è chi causa un danno a un’altra persona, o gruppo di persone, senza nel contempo realizzare alcun vantaggio per sé o addirittura subendo una perdita. Come sempre l’idiozia è sinonimo di mancata comprensione delle cose e anche in fotografia questo fenomeno si realizza in una serie di equivoci ben consolidati.

Ando Gilardi è venuto a mancare due anni fa, dopo una lunghissima vita come fotoreporter e critico della fotografia, tra i primi ad analizzare la portata e le conseguenze dell’avvento del digitale visivo non solo nell’ambito concreto quanto quello concettuale; ha attraversato con passo leggero settant’anni di storia della fotografia lasciando come eredità, fra le altre cose, un nutrito gruppo di saggi, l’omonima Fototeca Storica Nazionale e il ricordo di un’irriverenza espressiva senza limiti. La Stupidità Fotografica è undivertissement critico, una conversazione che del dialogo orale ha le frasi brevi e i lampi del pensiero che cambia direzione da punto a capo: rapidamente si susseguono riflessioni sulla differenza fra macchina e immagine fotografica, su come agiscono gli stupidi dietro e davanti l’obiettivo, e quanto l’individuo possa sentirsi attratto dalla facoltà di appropriarsi di un gesto, l’atto creativo, prima riservato solo a pochi esseri superiori. Ma se non è facile pronunciarsi su quanto l’espressione umana sia stata arricchita o impoverita da questo cambiamento culturale, certo è che il nostro tempo è affetto da una bulimia visiva senza precedenti. Ma questa fame di immagini corrisponde a una fame di realtà?

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Primo errore, avverte Gilardi, è pensare la fotografia come evento recente, quasi impercettibile rispetto alla lunghissima storia dell’arte. Sbagliato, perché se la fotografia è scrittura della luce allora è sempre esistita in forma effimera, come il gioco delle ombre al lume di candela o l’arzigogolato sistema delle camere oscure; ma dato che la storia fotografica così come la conosciamo è l’analisi dell’immagine fissa, questo ha portato gli studiosi a ragionare più sulle immagini prodotte che sui mezzi che le producevano. Invece il mezzo è fondamentale, importantissimo, del tutto distaccato dal fotografo che invece confonde se stesso e l’atto di scattare, come se la macchina fotografica fosse una parentesi di vetro e plastica fra sé e il mondo.

Nessun fotografo soprattutto poteva cambiare il percorso della fotografia come lo ha fatto il recente passaggio dall’analogico al digitale, che Gilardi indica come passo “astronomico, epocale, immenso”, e il conseguente raggiungimento di quella infedeltà produttiva da cui le altri arti visive si erano liberate un secolo fa. Ora che tutto è bit, file, pixel, quella penosa “camicia di forza” che era l’aspettativa di ritrovare la realtà nell’immagine fotografica è definitivamente decaduta. Era sempre stato così, ma solo oggi con Photoshop, la digitalizzazione dell’informazione visiva e il possibile scomponimento e riassemblamento di questa in una nuova informazione composta dalle stesse parti in modo del tutto differente, è possibile tacciare di ingenuità ogni discorso che voglia ricollegare la fotografia direttamente al mondo esterno, per costringerla così al ruolo di parente povera delle Arti.

Eppure, sarebbe anche per questo che tutti fotografano: perché si pensa che non ci voglia nulla a farlo. In fondo basta un clic dal cellulare o dal tasto della minuscola macchina compatta impostata sui valori automatici. Se però il digitale significa la perdita di ogni dovere verso la rappresentazione di quel Reale che una volta si pensava aspettasse paziente nell’occhio del mirino, freddo, indiscutibile, facile da catturare in un’istantanea, la perdita della convinzione di tanti fotografi professionisti o no di interfacciarsi con il mondo tramite l’obiettivo costringe a interrogarsi su cosa cercare ora attraverso le lenti fotografiche. In altri termini, il “basta un clic” lascia il posto alla libera creatività e allo sforzo mentale che questa sottintende.

Riprendendo la domanda iniziale sul perché invece di disegnare si fotografa così tanto se entrambi i mezzi sono oggi alla portata di tutti, si può immaginare che fra le tante risposte a disposizione possa essere considerata come la più plausibile l’idea che la creazione, per quanto tuttora soggetta alle mitizzazioni del genio e dell’ispirazione divina, rimanga un fardello più pesante da sostenere rispetto alla convinzione di poter accedere alla realtà solo spingendo un tasto; pertanto forse, in un futuro non troppo lontano, la comune considerazione della fallacia insita nell’ostinarsi a fotografare per la soddisfazione di ottenere in un attimo un risultato perfetto cui prima solo lontanamente le arti figurative potevano aspirare con profonda perizia tecnica, può far sperare che anche la fotografia, come tutte sue sorelle artistiche, e con tutte le sue infinite ri-produzioni ora visibili online da tutti, possa essere celebrata come l’arte del creare vedendo, e non più come stupida pretesa di rappresentazione fedele della realtà.

Da DoppioZero

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Robert Capa in Italia

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A fine settembre, un pomeriggio, entro a Palazzo Braschi con un amico per vedere la mostra di Robert Capa organizzata dal museo romano per celebrare i settant’anni dello sbarco in Italia degli Alleati. Ogni mostra è, ovvio, una partita a ping pong fra le rappresentazioni esposte e il cervello dello spettatore; ma in questo caso particolarmente peculiare, dopo un primo giro, è la sensazione personale di considerare le immagini delle macerie, dei popolani siciliani e napoletani, dei soldati americani in azione, non come produzioni dirette dell’obiettivo del fotografo, quanto echi visivi di un immaginario presente nella mia mente già prima di entrare nella sala, e da queste figure solamente confermato. In altri termini, il reportage fotografico di Capa si è talmente cristallizzato in icona da produrne il paradosso di un’idea così radicata nella coscienza collettiva che ha trasformato le immagini che la rappresentavano in semplici subordinate interscambiabili.

 La distanza temporale fra quello che le fotografie di guerra di Robert Capa rappresentavano – o volevano rappresentare – al momento in cui furono scattate e il tempo presente si misura in tutte le sovrastrutture culturali costruite dallo spettatore nel corso della lenta sedimentazione di quelle immagini nel patrimonio storico comune. È stato un lungo processo durato anni, ma il cui risultato finale non si discosta molto dal quel vago senso di “già visto” che Cindy Sherman aveva racchiuso nel lavoro Untitled Film Still: un’immagine fotografica che era più simile a un’inquadratura cinematografica di una certa qual cinematografica classica, con le sue eroine fragili ma algide, perfettamente abbigliate con giro di perle, capelli cotonati, un sentore melodrammatico alla Douglas Sirk, o all’elegante freddezza di Alfred Hitchcock. Lo spettatore non ricordava bene quale film fosse, ma era certo di averlo già visto da qualche parte. Più che documento visivo, un espediente per richiamare alla memoria le suggestioni  di cui si erano impregnate le figure fino a divenire latrici porose di una consolidata lettura popolare di un determinato evento.

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 La condivisione di una medesima interpretazione da parte della collettività suggerisce che in ogni cultura domini una lettura in particolare, ma questo non nega la chiara non univocità dell’analisi visiva; se però a differenza del lavoro di Cindy Sherman, che era immediatamente mirato non a rappresentare la realtà ma ad esprimere le ideologie che l’uomo vi disegna sopra, Robert Capa si è trasformato in icona culturale secondo uno specifico percorso, come pure i protagonisti e gli accadimenti storici, questo potrebbe significare la necessità di includere nell’analisi di ogni opera anche lo sviluppo della coordinata temporale, esprimendo la critica artistica come un’equazione a più variabili. Ma se il passare del tempo è già ben digerito dallo spettatore che guarda l’immagine anche a cinquant’anni di distanza dalla sua produzione, in che termini l’artista dovrà confrontarsi con la perdita di eternità della sua creazione? Un evento, come una guerra, e la volontà di raccontarla; l’arrivo a Napoli, i funerali dei giovanissimi caduti delle Quattro Giornate di Napoli, lo strazio delle madri, i momenti di riposo e di tensione. Decenni dopo, la trasformazione in icona dell’immaginario collettivo: il gesto artistico deve dunque comprendere la stratificazione culturale della propria opera fra i possibili fattori dell’evoluzione delle sue interpretazioni future?

 Ne La Camera Chiara Roland Barthes descrive il punctum fotografico come un’esperienza visiva oltre la normale constatazione di ciò che era possibile descrivere nell’immagine, qualcosa di irrazionale, emotivo e inesplicabile che colpiva, anzi feriva l’occhio quasi in modo perturbante, producendo una reazione istintiva che non poteva essere argomentata lucidamente. Oggi possiamo dire però che il fatto che sia un evento incomprensibile non impedisce però al punctum barthesiano di divenire emozione collettiva sedimentata nella cultura, qualora sia stata condiviso nel tempo lo stesso sentimento incontrollabile da più persone. Basti pensare ad avvenimenti cardine della nostra storia recente, alle relative immagini che ci vengono in mente e alle idee che vi associamo, come l’omicidio di Kennedy o la caduta delle Torri Gemelle. Proprio da questa condivisione generale si è perpetuata una codificazione emotiva ad ampio raggio che ha reso convenzionale la stessa urgenza emotiva che una volta si avvertiva con tanta forza in quei stessi documenti. Il punctum esiste ancora: non rimane che cercare con maggiore insistenza quel qualcosa di unico che si ostina a nascondersi nell’immagine, resistente all’usura dello sguardo, capace di sconvolgere malgrado il passare del tempo e l’abitudine della visione. Come le ancora efficacissime testimonianze di Robert Capa dello sbarco in Normandia: quelle immagini mosse, sgranate, frutto di un attimo convulso che ha dovuto abdicare alla nitidezza della raffigurazione per conservare l’angoscia, l’eccitazione, il dinamismo di quell’evento che la fotografia ha mantenuto vive.

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Certi che non esista una verità pura dell’immagine ma solo una costante, diversificata manipolazione delle impressioni da essa suggerite, recepita come continua riscrittura del giudizio della storia,  in questo panorama l’incertezza sembra allora istituirsi quale matrice fondante di ogni lettura che voglia analizzare i significati degli oggetti culturali. Ogni fotografia, malgrado l’apparente staticità e fissione in un punto spazio-temporale ben preciso, può cambiare, o acquistare molteplici significati. È la caduta definitiva del mito della cattura della realtà da parte della fotografia, l’idea dell’imprigionamento di un istante preciso che una volta impresso su pellicola possa da quel momento in poi rimanere immutato per sempre, testimone coerente e imparziale, agli occhi di guarda. Persa ogni sicurezza di poter comprendere l’ambiente circostante sulla base di strumenti cognitivi certi, non può rimanere che una conclusione in forma di resa. Per capire il mondo siamo costretti al dubbio; unico espediente per tenere sempre a mente che ogni immagine, per quanto immobile e bidimensionale, può continuamente trasformarsi sotto i nostri occhi.

Da DoppioZero

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