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Cobain/ Montage of Heck – Brett Morgen (2015)

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“L’assenza è l’elemento peculiare del fotogramma. Il cinema racconta persone che prima erano nell’inquadratura e poi se ne sono andate: è una perdita congenita che assegna alla possibilità di vedere ciò che è stato il valore di un disperato attaccamento all’immagine. Il 5 aprile di ventun’anni fa Kurt Cobain si è sparato alla testa, sottraendosi definitivamente allo sguardo del mondo. Sono rimaste solo vecchie immagini, fotografie e filmati, che per moltissimi fan descrivono un’imprescindibile icona con un’influenza unica per la cultura musicale contemporanea; per un numero più ristretto di persone però, rappresentano semplicemente un figlio, un amico, un marito. E un padre.

Cobain – Montage of Heck, che esce nelle sale italiane il 28 e il 29 Aprile, non ha alcun intenzione di documentare il fenomeno musicale dei Nirvana e la relativa esplosione della scena grunge agli inizi degli anni Novanta. Il registaBrett Morgen ha sviluppato il film, su richiesta della vedova di Kurt, Courtney Love, e della figlia Frances Bean, produttrice del film, come un viaggio all’interno della vita e della mente dell’individuo complesso e profondo quale era Cobain.” continua su Pb

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Adaline/L’eterna giovinezza – Lee Toland Krieger

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“Adaline Brown è bella, elegante, dimostra appena trent’anni ma ha una cultura e un aplomb che suggeriscono una maturità maggiore rispetto al suo volto liscio e senza rughe. Gentile con tutti sul posto di lavoro, dietro un atteggiamento cortese mantiene un riserbo distaccato verso gli altri, e ogni decina di anni sparisce improvvisamente dall’ambiente.. Ciò che i conoscenti che la perdono di vista non sanno però è che Adaline fugge per nascondere il proprio viso: la sua freschezza ostinata malgrado il passare del tempo è la condanna per essere riuscita nel più insperato miracolo, l’eterna giovinezza. Adaline in realtà ha più di cent’anni,ma da almeno ottanta, in seguito a un fantascientifico rimescolamento chimico avvenuto nel suo corpo alla fine degli anni Trenta durante un incidente d’auto, il suo corpo ha cessato di invecchiare. Non è male portare magnificamente la propria età solo finché l’assurdità della situazione non inizia a farsi notare, e quando la donna capisce di rischiare di diventare un fenomeno da baraccone, per proteggere se stessa e la propria figlia – che al contrario comincia a crescere e invecchiare – fugge, vivendo tutto il restante secolo sotto una falsa identità di volta in volta reinventata. L’enorme opportunità che le è stata concessa dal destino è controbilanciata da questa vita da fuggiasca senza un reale futuro: dovendo mentire non può affezionarsi alle persone, e comunque lasciarsi andare all’amore per lei significa legarsi a qualcuno che inesorabilmente prima o poi dovrà morire, mentre Adaline, fortunata/sfortunata eccezione biologica, proseguirà da sola per la sua strada” continua su Pb

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The Fighters – Addestramento per la vita – Thomas Cailley (2014)

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“Voi ci credete alla fine del mondo? Il finire di un millennio ha portato con sé la solita ombra incombente dell’Apocalisse che l’umanità ha sempre atteso, stavolta provocata non da una divinità ma dagli stessi esseri umani, a causa della distruzione della Terra perpetuata in nome dell’avidità. Negli ultimi anni, a partire dalla tragedia dell’11 Settembre, la conoscenza mediatica di tsunami, disastri nucleari, attacchi terroristici, unita all’ecosistema del pianeta gravemente compromesso, ha prodotto una comprensione fatalista e quasi rassegnata di quante speranze siano rimaste alla prossima generazione. Ma più della constatazione morale di quando sia difficile riuscire a contrastare in generale l’umana pulsione autodistruttiva, è l’esperienza pratica, quanto mai attuale, di non potersi costruire un futuro neanche all’interno della propria minuscola quotidianità, che pesa sugli spiriti. Mancanza di lavoro, crisi economica, uno scenario deprimente a cui solitamente si può reagire o facendo finta di niente, vivendo alla giornata con la speranza di rimanere a galla, o lottando per impedire il disastro, o uno strano miscuglio di entrambe le tendenze, rinvenibile in esistenze contraddittorie ma sottilmente speranzose di potercela fare prima o poi.

The Fighters – Addestramento di vita propone una terza via: accettare l’imminente catastrofe e prepararsi minuziosamente ad essa.”continua su Pb

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Il nome del figlio – Francesca Archibugi (2015)

Il nome del figlio

Ah, i sessantottini italiani e i loro figli meglio cresciuti, nutriti a edizioni Adelphi e impegno critico! Pensiamoci bene: in un periodo in cui il vile danaro spinge la mente a riflessione più materialistiche, la casta della nostrana borghesia “illuminata” che giudizio ispira? Per quanto il vanto di una presunta superiorità morale sia stato spesso strumentalizzato in argomentazioni pretestuosamente contro-intellettuali, tale orgoglio è senza dubbio presente in molti soggetti della specie; ed è proprio in un contesto antropologico che si colloca Il nome del figlio che riprende dal soggetto di una commedia francese di Alexandre de La Patellière e Matthieu Delaporte, Le Prenom, poi portata al cinema come Cena fra Amici l’idea di impronta teatrale di chiudere un gruppo di persone in un ambiente chiuso con premesse apparentemente rassicuranti per poi accendere la miccia e dar inizio allo scontro.

Nello specifico, si tratta di un convivio fra amici di vecchia data. Paolo Pontecorvo (Alessandro Gassman) sta per avere un figlio dalla sua neo moglie Simona (Micaela Ramazzotti), ex ragazza di periferia diventata famosa dopo la pubblicazione di un libro a tinte rosse. Sandro (Luigi Lo Cascio), vecchio amico di Paolo e marito di sua sorella Betta (Valeria Golino) gli ha sempre sottilmente rimproverato la mancanza di quell’impegno civile che aveva contraddistinto il padre, il defunto Emanuele Pontecorvo, intellettuale ebreo e comunista cresciuto sotto il regime fascista, con cui da ragazzo intratteneva un rapporto quasi filiale. Se Paolo è diventato un frivolo agente immobiliare, lui ha seguito ben altra strada, è docente universitario, scrittore e si rifiuta di perdere un posto all’agorà virtuale del momento, scambiando decine di tweet. La moglie cucina pasti bio e fa ginnastica isometrica mentre si aggira per stanze ingombre di libri per star dietro al marito, ai figli e alla casa, confidandosi quando può con un comune amico, Claudio (Rocco Papaleo), che fa da spettatore ai continui battibecchi fra tutti. Un equilibro fragile fra affetto e insofferenza che rischia di venir meno quando Paolo rivela agli amici il nome pensato con la moglie per il nascituro: un nome proibito, che richiama un personaggio devastante della storia italiana del Novecento.

Come studio sociologico il film di Francesca Archibugi sfiora forse in qualche punto la caricatura, senza però mai scadere nell’inverosimile. Ciò non toglie che più che l’analisi di costume sia il meccanismo della commedia a venire meglio alla regista, perché è nel passaggio fra dibattito morale a gioco di equivoci che Il nome del figlio raggiunge il suo apice. Un complicato intreccio di segreti e sottintesi mal interpretati costituisce la base per le scene più esilaranti e allo stesso tempo più intime, con un ottimo lavoro attoriale di gruppo. Se c’è da fare un appunto, è solo all’intento di voler contrapporre a questi intellettuali invecchiati convinti, almeno a parole, di poter cambiare il mondo o almeno di aver diritto di dire ciò che è bene e ciò che è male, una figura ancor più parodistica, come la popolana ignorante ma dalla fine sensibilità che tanto spesso ha abbondato sugli schermi italiani. Figura vincente replicata, semplificata e data per scontata fino a perdere l’iniziale valore narrativo. Tra tutti il personaggio di Micaela Ramazzotti è l’unica vera caricatura: beffa paradossale per un film, riuscito ma anche troppo edulcorato, su quanto alcuni appartenenti all’élite culturale del nostro paese siano diventati le maschere di se stessi.

Da PointBlank

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Cenerentola – Carlo Verdone (2014)

Cenerentola

Arriva sul grande schermo, solo per un giorno, la versione cinematografica dell’opera teatrale Cenerentola, musicata da Gioacchino Rossini, andata in onda in diretta due anni in mondovisione su RaiUno per la regia di Carlo Verdone. Non è la prima volta che l’autore romano si cimenta nella direzione di un melodramma, poiché già nel 1992 portava in scena al Teatro dell’Opera Il Barbiere di Siviglia anch’esso di firma rossiniana; ma, come è facile immaginare, la sfida odierna di integrare linguaggio teatrale e cinematografico con un profondo rispetto per la materia musicale di riferimento non poteva che suggerire nuove possibilità espressive. In primo luogo, l’aggiunta di un’integrazione narrativa in forma di animazione – a cura di Annalisa Corsi e Maurizio Forestieri – cui affidare il ruolo di introduzione onirica e fantasiosa alle vicende della giovane fanciulla, ex bambina felice, costretta al lavoro di serva dal patrigno che le ha sempre negato ogni riconoscimento filiale, preferendole le dispettose sorellastre. Patrigno e non matrigna, come nella versione più popolare della favola: nel libretto di Jacopo Ferretti mancano infatti zucche-carrozze, scarpine di cristallo e fate madrine. Vi si preferisce il gusto per l’equivoco e le scene di gruppo caotiche, trasposto nei celebri, parossistici crescendo rossiniani. Deux ex machina della vicenda è Alidoro, precettore di un un principe ormai costretto a prender moglie per assicurare la discendenza al trono. Poiché siamo in una favola, il ragazzo sogna il vero amore e affida al maestro il compito di trovare la fanciulla che possa esser degna di lui per virtù e bontà. L’uomo, nascosto sullo sfondo sotto le vesti lacere di un mendicante, tesserà gradualmente una trama intricata, avviluppando fra loro tutti i personaggi della storia, fino allo scioglimento finale delle ambiguità, rivelando i segreti della bella e misteriosa dama che si presenta a un ballo reale, e di un principe travestito da scudiero.

L’incontro fra teatro e cinema raggiunge nella Cenerentola diretta da Verdone una strana forma finale, poiché l’inevitabile staticità di alcune sequenze si alterna a un’esasperata manifestazione mimica. I frequenti ritorni sui volti dei personaggi, colti nelle loro smorfie grottesche o nella loro passione, comunicano una ricerca minuziosa delle emozioni che possono emergere dalle espressioni facciali, e trasformano gli interpreti in maschere enfatizzate dei propri ruoli. Su tutte la protagonista., una mite e innocenteLena Belkina che rende la lieve ingenuità dell’eroina principale fino a sfiorare una soave stupidità. Cenerentola nulla chiede per sé e tutto perdona; la sola pretesa che le esce dalle labbra è il desiderio prepotente di andare al ballo (Ah! sempre fra la cenere /Sempre dovrò restar?), tutto il resto lo ottiene per la sua semplice, pura presenza. Non può che ispirare amore, né la provvidenza si guarda bene dall’ignorarla. D’altra parte è di una favola trasposta in musica che qui si parla, moti dell’animo cristallizzati in figure ideali:. tal proposito si vuole segnalare, per onestà l’incapacità di chi scrive di giudicare la resa sonora e il valore degli strumenti vocali e orchestrali presenti nell’opera così interpretata dal direttore d’orchestra Gianluigi Gelmetti. Una volta chiarito questo, è però possibile proporre un’analisi visiva di un prodotto che a prescindere dalle proprie doti musicali fonda gran parte della propria struttura su un’impostazione cinematografica tradotta in una lettura ravvicinata dei volti presi dalla propria vicenda: è ed, laCenerentola di Verdone, sostanzialmente ingenua e infantile come la sua protagonista. Il desiderio di rendere uguale merito al lato teatrale rispetto quello televisivo crea alcuni momenti di fissità che lasciano male il passo ai vigorosi piani ravvicinati, e il dolce candore dell’opera segna i confini della sua medesima vacuità, offrendo una regia in cui la dose massima consigliata di zucchero rasenta i limiti consentiti.

Da PointBlank

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Yves Saint Laurent – Jalil Lespert (2014)

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Quando un film si propone di raccontare l’esistenza di una persona famosa si assiste di frequente al fenomeno di una forzata selezione di alcuni eventi salienti che possano restituire se non l’interezza, almeno il senso di quella vita. Guardando Yves Saint Laurent in questa chiave si può certo biasimare l’assoluta frammentarietà della storia costretta in veloci sequenze che riassumano la scalata a star della moda del giovanissimo stilista francese, nato ad Algeri, dagli inizi come braccio destro di Christian Dior, alla nascita della propria casa di moda assieme al compagno e socio Pierre Bergé: cinquant’anni di eccessi, problemi psicologici, rivoluzioni stilistiche e intuizioni geniali scorrono velocemente di fronte allo spettatore senza offrire un reale approfondimento sulla tematiche artistiche di un uomo che elevò la sartoria a vera arte creativa. Quel che però in cambio si riceve dalla visione del film è il tentativo piuttosto riuscito di rendere la personalità fragilissima dello stilista, doverosamente puntellata dal compagno di una vita che lottò per trovare i fondi economici per fondare la Maison, si occupò della parte burocratica, amministrativa e manageriale dell’azienda e infine si adattò nella coppia al ruolo di rifugio, roccia, ovvero colui su cui fare affidamento. Yves Saint Laurent viene infatti tratteggiato, forse al limite dello stereotipo, come il creativo che vive su una nuvola, incapace di di sapersi muovere nella vita reale, bravo solo nel proprio lavoro ma, come spesso capita, spaventato dalle responsabilità che il crescente successo proietta sulle sue spalle. Il film, in quanto autorizzato dallo stesso Bergé – al contrario della parallela opera di Bertrand Bonello in arrivo in autunno sugli schermi francesi, con Gaspard Ulliel e Léa Seydoux – presenta una lettura della storia ben codificata, a partire dalla messa  all’asta della ricca collezione d’arte della coppia alla morte di Sain Laurent che apriva anche il documentario di Pierre Thoretton L’amour Fou (2009) fino all’immensa pazienza di Bergé di fronte a un compagno sempre più scapestrato, prigioniero della droga e della depressione.

Se questa visione dei fatti corrisponda alla realtà è una cosa che non è dato sapere, ma in compenso l’opera di Jalil Lespert conserva la qualità di saper rendere perfettamente le complesse dinamiche dietro un rapporto sentimentale, anche grazie all’energica interpretazione dei suoi principali protagonisti (Pierre Niney e Guillaume Gallienne) capaci di restituire sullo schermo, oltre ogni incomprensione, un gran senso di tenerezza. Yves Saint Laurent sembrava corrispondere in tutto al canone dell’artista ipersensibile: timidissimo, facile all’entusiasmo come alla disperazione, bambino viziato e sempre sul punto di una crisi di nervi. Pierre Bergé era allora costretto a essere il padre – talvolta severo – di tale prodigioso infante, sempre però certo del suo immenso talento: una relazione resa nel film negli sguardi durante quelli eventi caotici e stressanti che sono le sfilate di alta moda, quando non rimane più tempo per discutere e solo i sentimenti essenziali affiorano in superficie. Ripetiamo, se questa sia la visione prediletta di Pierre Bergé, un racconto parziale degli avvenimenti, teso a mettere in buona luce il compagno superstite, non è possibile saperlo; ma se assomiglia anche solo un poco alla relazione reale fra i due, questo basterà a connotare il loro legame come una grande, dolcissima, per quanto difficile, storia d’amore.

Da PointBlank

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I Segreti di Osage County – John Wells (2013)

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La scena clou de I segreti di Osage County avviene a metà film ed è un’estenuante sequenza lunga venti minuti, elaborata sul topos melodrammatico del grande pranzo di famiglia come graduale ed esplosiva rivelazione dei sentimenti che albergano nei singoli componenti. Una frase o un bicchiere di troppo, le accuse e le urla che lentamente salgono di volume fino allo scontro fisico finale; la confessione violenta di rancori mai sopiti, vomitati all’interno di quel nucleo che nelle intenzioni dovrebbe rappresentare invece un rifugio caldo e intimo dalle aggressioni del mondo esterno; trattasi di un classico espediente narrativo utile a disgregare ogni residua idealizzazione dell’ambiente familiare quale nido premuroso pieno di amore. In un racconto teso ad esprimere un’idea più che una storia vera e propria è facile che i personaggi vengano tratteggiati in modo stereotipato per meglio assegnare le parti del dramma, ma non perciò si deve intendere tale artificio in senso negativo se rapportato all’esito finale, che nel caso del film – tratto da una pièce teatrale – di John Wells è un ottimo esercizio di descrizione dei rapporti tossici che possono instaurarsi nel parentado.

Meryl Streep è Violet Weston, una donna avanti con l’età malata di cancro e dipendente dalle pillole, intorno alla quale si riuniscono tutti i parenti, le tre figlie e la sorella con marito e figlio in occasione dell’improvvisa morte, durante un’estate rovente, del vecchio marito alcolizzato (Sam Shepard). I legami fra i membri della famiglia sono complessi e trasversali, ma ognuno di loro risponde a un particolare ruolo: Barbara (Julia Roberts) è la figlia forte e indipendente che se ne è andata di casa e ha messo su famiglia, diversamente dalle sorelle Caren (Juliette Lewis), all’eterna ricerca dell’uomo giusto, mentre Ivy (Julianne Nicholson), gentile e senza pretese, è considerata la meno brillante delle tre. In occasione della morte del padre la circostanza richiederebbe raccoglimento e calore, ma Violet, confusa dal numero di pasticche che ingurgita ad ogni ora, non può fare a meno di lanciare frecciate sempre più velenose alle proprie figlie sul loro aspetto e i loro fallimenti, fino a scatenare violente reazioni da parte di tutti e, a catena, rivelazioni inattese.

La vita di Violet, da un’infanzia misera con una madre crudele al lungo e difficile matrimonio con il marito, è l’esemplificazione di come l’esistenza non sia composta da eventi che si succedono linearmente l’un l’altro ma che invece si stratificano nell’animo dell’individuo fino a farne un complesso abisso di emozioni che pesa sulle relazioni umane, infrangendo il mito dei legami amorosi – fra partner, genitori e figli, parenti – come qualcosa che possa essere unicamente bello e buono. Amare può significare anche distruggere o ferire quando questo è ciò che è stato insegnato da piccoli, e in mezzo sta anche la gelosia, la paura di rimanere soli e il risentimento provocati dal non voler parlare ad alta voce e smuovere le acque; solo che a furia di tacere o si muore soffocati dalle parole nascoste in gola o si urla tutto quanto insieme in una volta sola. Violet è una drogata disperata, fragile, che sragiona sull’orlo dell’esaurimento senile, ma è anche matriarca lucidissima ed inesorabile che tutto vede e comprende poiché, come dice essa stessa, non le sfugge “mai niente” delle debolezze di chi le sta di fronte; e in lei si rispecchia la figlia Barbara che ne possiede la stessa inflessibile durezza, attenuata però da una profonda malinconia che fa capolino nei momenti di solitudine. Come nel recente Nebraska, anche I segreti di Osage County si perde in esterni di lunghe pianure solitarie il cui spazio vuoto sembra dilatarsi fino a sommergere chi vi abita, ma se il bianco e nero del film di Payne lascia spazio alla tenerezza di un contatto tardivo fra genitori e figli fino ad allora sconosciuti uno agli occhi dell’altro, qui i colori accecanti delle radure dell’Oklahoma ormai bruciate dal sole raccontano di animi troppo inariditi per poter perdonare il dolore sofferto. Se lacrime ci saranno, avranno solo il sapore amaro della sconfitta.

Da PointBlank

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Tango Libre – Frederic Fonteyne (2012)

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(Edit: l’uscita del film è stata spostata al 13/02/14)

Alice entra nella vita di JC con un sorriso appena accennato e due gambe lunghe lunghe sotto una gonna sottile. Siamo a un corso di tango, e tocca proprio all’uomo aprire le danze con la nuova arrivata, i passi impacciati per l’emozione di due occhi che lo fissano ridendo. JC è una guardia carceraria, conduce una vita ritirata ma si concede una volta alla settimana di imparare a ballare provando poi fra sé e sé di fronte a un pranzo solitario le mosse appena apprese. Nel tango è l’uomo che guida la donna ma è JC che si fa rapire dal mistero di Alice, che non solo riappare in veste di visitatrice del carcere, ma conduce apertamente un doppio rapporto ambiguo e parallelo con il marito Fernand e l’amante Dominic: entrambi rinchiusi in prigione con lunghe pene da scontare, entrambi presi da lei e dal figlio quindicenne già in odore di ribellioni adolescenziali e risse coi coetanei. L’attrazione che JC prova nei confronti di Alice è frutto dei momenti in cui ballano insieme, lei persa nella danza, lui troppo attento alla tecnica e a non pestarle i piedi, ma quando Fernard decide di farsi insegnare il tango da un compagno di galera argentino (il vero ballerino Mariano Chico Frumboli) per poter una volta libero volteggiare con la moglie, un gran numero di detenuti nel carcere viene preso da una crescente ossessione ballerina:  uomini in coppia fra loro imparano le mosse basilari e le provano e riprovano insieme, cercando evasione ma anche un nuovo senso all’esistenza fra le sbarre.

Frederic Fonteyne è un regista profondamente affascinato dal modo in cui gli esseri umani si avvicinano fra loro tramite il contatto fisico, che sia durante una conversazione, un rapporto sessuale o un giro in pista. Tango Libre è un’ulteriore esempio di come la sua filmografia insegua e metta sotto analisi tutto ciò che nasce dai gesti del corpo più banali ma riconducibili a un modo di sorridere, guardare e non guardare o sussurrare all’orecchio. Dopo il notevole Una relazione privata, in cui due sconosciuti incontratisi per scopi puramente sessuali tramite annuncio iniziavano a conoscersi – pur senza fornire informazioni personali – nel corso dei loro appuntamenti, Fonteyne non poteva che approdare nella sua ricerca narrativa alla danza e a una delle sue incarnazioni più erotiche.

Tango come seduzione, battaglia, incontro-scontro che preclude ad una rottura dei confini entro i quali ogni individuo si nasconde, lotta da cui non può che derivare una rivelazione del proprio intimo sotto forma di un’occhiata più penetrante e di mani che indugiano a lungo esplorando l’altro, con la scusa che ballare impone di stringersi.Ma danzare non è solo desiderio ma anche espressione concisa di un raggio più ampio di emozioni; e forse questa è la vera chiave dell’onestà di Tango Libre che alla lunga ne determina il valore cinematografico, con i detenuti ballerini di Fonteyne che sono la parte più esplosiva e luminosa del film. Queste ombre scure in controluce, coppie inizialmente mal assortite, dopo la prima risata di scherno acquistano un’armonia di gesti che è rinnovata gioia di vivere, orgoglio di sé espresso nella conquista della perfetta padronanza del corpo che riprende ad obbedire al pensiero. Se la danza è una forma di scrittura personale, anche le vicende tragicomiche del quartetto Alice, JD, Dominic e Fernand finiscono per collocarsi in secondo piano, sagome che si agitano fra urla e risa per concludersi in una finale, collettiva riunione di figure che si tengono fra loro, piroettano e battono il tempo con mani e piedi unendo ritmi e respiri; perché a volte anche il cinema stesso è solo una scusa per ballare.

Da PointBlank

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2 Giorni a New York – Julie Delpy (2012)

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Nel cinema esiste una convinzione che malgrado l’assoluta indifferenza di registi e produttori si mantiene tuttora intatta: nell’ottanta per cento dei casi il sequel di un film è di livello inferiore rispetto al primo. Ma capitalizzare un successo cinematografico è  l’imperativo del marketing, quindi anche se il pubblico rimane deluso, lo è solo dopo aver pagato il biglietto e portato soldi in casa. Davvero però non si capisce bene il senso di 2 giorni a New York, quando anche il punto di partenza, 2 giorni a Parigi, non si era dimostrato granché interessante. Il progetto di partenza di Julie Delpy era di raccontare se stessa divisa fra radici francesi e il trasferimento da adulta in America: il classico scontro fra due mondi e due culture differenti, non un’idea originalissima certo, ma comunque un concept da cui si poteva trarre qualcosa di gradevole anche grazie al contributo attoriale della madre (Marie Pillet) e del padre (Albert Delpy) come genitori della protagonista alter ego dell’attrice; e per quanto non riuscitissimo 2 giorni a Parigi si manteneva quasi a galla con qualche buona battuta e un’innocente e infantile leggerezza per tutto il racconto.

Avevamo lasciato Marion, fotografa in trasferta negli Stati Uniti, appena riappacificata con il suo compagno dopo due tragicomici giorni in Francia con la chiassosa e ridanciana famiglia di lei. Ora dopo aver avuto un figlio, i due si sono lasciati e la donna ha formato una nuova coppia con il collega di colore Mingus (Chris Rock), anch’esso con una figlia nata da un rapporto precedente. Un terremoto però si appresta a invadere la loro casa: il padre, morta la madre, viene a trovarla in America con la sorella e il suo nuovo fidanzato Manu, ex di Marion, proprio in concomitanza con l’imminente apertura di una sua mostra personale molto importante, mettendo a dura prova i nervi e la solidità dei due conviventi che credevano di conoscersi – e sopportarsi – molto bene.  Un supplizio per loro, ma anche per lo spettatore dato che 2 giorni a New York, a corto di idee, prende in prestito proprio gli aspetti peggiori del primo film, forse pensando di doversi adattare al pubblico americano. Battute a sfondo sessuale rilanciate fino allo sfinimento, isterismo urlante, grossolani giochi degli equivoci, la regia di Julie Delpy che spinge l’acceleratore sperando di nascondere sotto il gran frastuono di litigi  e citofoni assordanti la sostanziale esilità del plot, che trova il suo punto più alto nel cameo di un’indecifrabile Vincent Gallo che spunta fuori dal nulla.

Quel che rammarica è sentire nel racconto un’innegabile trasporto sentimentale da parte della regista francese così strenuamente legata alla propria infanzia, nonché un interesse genuino per le dinamiche relazionali. Se una persona è quello che è anche grazie – o per colpa – della propria famiglia, quanto conta allora il modo in cui il partner si riallaccia accettando, o rifiutando, le origini dell’altro? Suggestioni che Delpy insegue senza mai concretizzarle in un discorso reale, persa nella confusione dei propri intrecci narrativi appesantiti dalla voglia di accattivarsi le simpatie di una fetta più grande di pubblico con temi triti e ritriti. C’è l’europeo che prende il giro l’americano di colore perché sostanzialmente li immagina tutti come rappers che parlano per slang, l’americano di colore che parla da solo con il cartonato di Obama, l’ossessione francese per il sesso, il critico artistico cattivo, finendo in un miscuglio non ben amalgamato di Woody Allen e Bridget Jones. Di tutto ciò rimane solo un’occasione perduta e un’ultima paura: che prima o poi ne venga fuori un terzo film.

Da PointBlank

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The Butler – Lee Daniels (2013)

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A nessun altro si applica bene l’ideale del sogno americano – inteso come la versione capitalistica della parabola cristiana secondo la quale Gli ultimi saranno i Primi – come agli emarginati sociali. Ovvero immigrati, stranieri, donne, gente in miseria e più di tutti questi gli ex schiavi di colore, una volta privi perfino del riconoscimento della loro natura umana. The Butler – Un maggiordomo alla Casa Bianca si ripropone di raccontare la scalata di uno di questi, Cecil Gaines (ma il suo nome reale è Eugene Allen), e la vera storia di come dai campi di cotone sia riuscito a passare ai lavori domestici iniziando l’apprendistato che gli permetterà di divenire in avanti maggiordomo alla Casa Bianca sotto otto presidenti, da Harry Truman a Ronald Reagan. Un arco di tempo che inizia dalle suggestioni del passato schiavista – padre ucciso davanti a lui nei campi dal padroncino bianco che non contento, abusava anche della madre – a Obama, che con la propria elezione ha definitivamente sdoganato le potenzialità di un’intera comunità fino ad allora relegata in secondo piano.

Una vicenda di così ampio respiro non può prescindere da una dialettica padre-figlio, e se Cecil emerge nella società grazie alla propria abilità di servire i bianchi in perfetto silenzio, senza mai farsi notare, il primogenito Louise aspira a far sentire la propria voce nel periodo difficile della lotta all’apartheid razziale con il riconoscimento dei pari diritti, tra Martin Luther King e il richiamo delle Pantere Nere, finendo per diventare un frequentatore abituale delle carceri statunitensi. Sono forse gli anni di lotta politica proprio la parte migliore del film per la capacità di suggerire un odio razziale che fra ricostruzioni e documenti d’epoca spaventa nel suo palesarsi sulle facce più innocue e borghesi: i compagni di Louis, intenzionati a sovvertire le barriere spaziali imposte su autobus, ristoranti e toilette, si preparano a sopportare insulti e calci simulando fra loro le possibili umiliazioni che potrebbero subire, e il quantitativo di violenza vissuto sulla propria pelle è tale da rendere potenzialmente accettabile il passaggio alla lotta terroristica. Ai due modi di sopravvivere proposti da The Butler, l’accettazione con impegno e fatica delle regole sociali o al contrario la battaglia per distruggerle, si accosta però una silenziosa terza via, che il film racconta senza maggiori approfondimenti, ed è quella delle madri, mogli e compagne di colore che associavano in sé le discriminazione della propria pelle e del proprio sesso: dalla madre violentata e poi impazzita alla moglie che deve farsi carico delle assenze del marito e dei suoi contrasti col figlio maggiore, rifugiandosi nell’alcool, fino alla fidanzata giovanile di Louis, che dopo i pochi anni vissuti assieme condividendo la lotta politica scompare dalla scena portandosi via le sue inclinazioni terroriste e i capelli fieramente crespi. Scelta particolare per il regista, che nel precedente e tanto acclamato Precious si era già avvicinato al tema dell’emarginazione proiettandolo nella vicenda di una giovane adolescente di colore obesa, quasi analfabeta, ripetutamente stuprata dal padre e umiliata dalla feroce madre.

Trattasi forse di un interesse prediletto per l’argomento che Lee Daniels ha preferito affrontare in due tempi traendone narrazioni diverse; ma la dedizione al messaggio umano prima che all’intima verità dei personaggi fa di The Butler un’opera troppo pretenziosa, consapevole di sé e della propria levatura morale per toccare veramente gli animi con i suoi protagonisti così artificiosamente costruiti nelle loro miserie. Dare per scontata la commozione dello spettatore di fronte alla propria storia riassunta con musiche pompose ad hoc è indice di una presunzione che pur garantendo un prodotto dalla confezione patinata non può assicurarne nella stessa misura l’autenticità del racconto. Manca, insomma, l’anima: al suo posto c’è un godibile riassunto scolastico di eventi cardine del secolo passato che, ipotizziamo con un certo cinismo, potrà riscuotere un maggiore successo nelle proiezioni ad uso delle scuole che in sala.

Da PointBlank

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